Les Cosaques du Kouban (Ivan Pyryev, 1949)

Il y a quelques années, en découvrant le passionnant documentaire « East Side Story » (Dana Ranga, 1997 / disponible en DVD Z1) sur l'histoire du Musical communiste, j’avais été très enthousiasmé et intrigué par l’extrait d’un film dont je n’avais jamais entendu parler : « Kuban Cossacks ». Après l’avoir cherché en vain pendant longtemps, j’ai enfin pu le voir en intégralité sur le site cinema.mosfilm.ru, la caverne d’Oleg Baba entièrement consacrée au cinéma russe et soviétique. Depuis, "Les Cosaques du Kouban" est sans doute l’un des films que j’ai le plus vus et revus, en entier ou par séquences. Un film qui compte.

"Les Cosaques du Kouban" ("Kubanskie Kazaki" en son titre original / "Kuban Cossaks") est l’un des grands exemples du Musical soviétique, un genre très populaire dans la Russie d’alors. Réalisé en 1948 et sorti en 1949 dans les salles d’URSS, le film raconte en près de deux heures l’histoire simple de deux responsables de kolkhozes (les fermes collectives soviétiques) concurrents qui se retrouvent à l’occasion d’une fête foraine agricole et sont tiraillés entre leurs tensions professionnelles dûes à la "saine compétition soviétique socialiste" et leur attirance sentimentale mutuelle. Gravitent autour d’eux plusieurs personnages de l’un ou de l’autre des kolkhozes qui eux aussi, vont connaître le tumulte et l’épiphanie. Une sorte de « State Fair » de derrière le rideau de fer.

Le film a été réalisé par Ivan Pyryev (1901-1968), l’un des figures les plus influentes du cinéma soviétique. Récompensé par six Prix Staline entre 1941 et 1951 et directeur des studios Mosfilm de 1954 à 1957, Pyryev avait connu le succès avec deux autres Musicals avant celui-ci : « La porchère et le berger » (1941) et « La balade de Sibérie » (1947) mais c’est avec « Les Cosaques du Kouban », entrepris dans la foulée du précédent, qu’il allait savourer le triomphe à l’échelle soviétique : plus de 40 milions de spectateurs. Son chef-d’œuvre devait venir quelques années plus tard avec un film à la plastique extraordinaire : « L’idiot » d'après Dostoievsky (1958).

Ivan Pyryev (1901-1968)

En découvrant et en revoyant « Les Cosaques du Kouban », on prend la mesure du talent de Pyryev, qui réussit à transformer une bluette sentimentale en un morceau de cinéma d’un rare lyrisme, porté c’est vrai par la splendide partition composée pour le film par Isaak Dunaevskii à partir de mélodies traditionnelles et des modèles de l'opérette. La prouesse est d’autant remarquable qu’un Musical agricole n’est pas sur le papier le sujet le plus gracieux qu'on puisse imaginer : les moissonneuses-batteuses n’ont a priori pas la légèreté de la danseuse-étoile Maya Plisetskaya. Et pourtant !

« Les Cosaques du Kouban » commence par une longue séquence musicale montrant les travaux des champs dans un kolkhoze. Après quelques plans des espaces infinis des blés sous l’immensité du ciel bleu et les paysans qui travaillent en rythme, une moissonneuse-batteuse fait son entrée sur l’écran par la gauche. La musique s’exalte, les chœurs s’élèvent et on est parti pour plus de cinq minutes hypnotiques qui propulsent d'emblée le film vers les sommets du genre musical. Cette séquence introductive (c’est celle qui figure – fragmentaire - dans le documentaire « East Side Story ») qui nous présente tous les personnages principaux de l’histoire ne sera dépassée dans le film que par la sublime séquence finale qu'elle préfigure en miroir.

Cette première séquence devrait être étudiée dans toutes les écoles de cinéma au même titre que la scène des escaliers d’Odessa d’Eisenstein : ici, l’art de la composition des plans (qui utilisent sans compter le fameux « rythme ternaire » cher au cinéma soviétique) et du montage portent l’accord entre image et musique à un stupéfiant niveau de perfection. On retrouve le même dynamisme de l’écriture cinématographique à la fin du film, avec le ballet des machines dans les champs et les ouvrières chantantes.

Bien sûr, tout cela est au service d’une propagande outrancière qui fait l’apologie du travail communautaire et de l’égalité hommes-femmes dans les tâches au service de la collectivité. « Les Cosaques du Kouban » est un film pour la distraction du peuple qui pimente (au piment rouge, cela va sans dire) chaque scène de références appuyées à la nécessité de l’effort collectif dans ces temps de reconstruction de l’après-guerre. Staline lui-même fut un fervent admirateur du film (c'est lui qui lui trouva son titre) qui proposait une vision lyrique et idéalisée du monde agricole et du territoire soviétique (ici, la région du Kouban, une steppe à blé au Sud de l’URSS irriguée par le fleuve du même nom et bordée en partie par la Mer Noire). Il faut dire au passage que Staline était un cinéphile vorace qui dans les dernières années de sa vie se faisait projeter toutes sortes de films internationaux dans les salles privées qu'il avait aménagées dans ses diverses résidences et dont la collection personnelle des bobines de Goebbels lui avait rapportée de Berlin par l'Armée Rouge en 1945 (le genre préféré de Staline était d'ailleurs la comédie musicale agricole, dont "Volga-Volga" de 1938 et ces "Cosaques du Kouban"). Mais plus tard, le film fut banni (Khrouchtchev l'attaqua violemment lors d'un congrès du parti en 1956) et mis au placard parce qu’il dépeignait une fantaisie qui ne collait plus avec la volonté de plus grande transparence du nouveau régime : on se rappelait alors qu'au moment de la sortie du film, l'URSS était au bord de la famine malgré la profusion alimentaire montrée à l'écran. Le Purgatoire dura jusqu’à sa restauration par Mosfilm en 1968 (sous Brezhnev), qui lui restitua ses couleurs tout en lui retirant quelques passages et répliques d’obédience un peu trop stalinienne. Aujourd’hui, le film est régulièrement rediffusé sur Perviy Kanal et Rossija 1, les deux principales chaînes de TV russes ainsi que sur le câble : il est toujours très regardé par les russes de toutes générations qui y trouvent le charme nostalgique d’un temps révolu, une captation précise de ce qu'on appelle "l'âme russe" et surtout des chansons qui sont devenues des classiques immortels de la culture populaire.

Les scènes-clés du film sont principalement musicales, comme l’introduction et la fin, mais elles s’organisent autour du cœur du film, la longue séquence de la fête foraine qui commence avec un discours à la tribune du leader du parti local (qui ressemble, et ce n'est pas fortuit, à Staline) et se poursuit dans les allées de la fête et dans une salle de spectacle où sont présentées plusieurs animations musicales sous les applaudissements des spectateurs et les banderoles dédiées à la gloire des ouvriers des champs. Si la fête foraine elle-même peut sembler un peu trop luxueuse, la merveilleuse séquence du théâtre est une évocation très juste des spectacles organisés dans les Maisons de la Culture soviétiques pour les populations provinciales à la fin de la saison agricole. Chœurs féminins chantant des chansons mélancoliques, Cosaques effectuant leurs acrobatiques danses folkloriques, grands-mères espiègles entonnant en duo des couplets humoristiques (des "tchastouchki"), hommes forts faisant des démonstrations de levage de poids… enchantent le public qui communie laïquement dans une célébration de l’âme russe.

La place primordiale de la femme dans le modèle soviétique est très bien évoquée dans le film qui met donc en scène Galina, l’énergique responsable d’un des deux kolkhozes, qui passe une grande partie de l’histoire à affronter Gordey, son homologue de l’autre ferme et son soupirant de longue date. Galina est une veuve de « la Grande Guerre Patriotique » (la Seconde Guerre Mondiale) qui conduit avec fermeté le tracteur et ses troupes et qui défie Gordey (un ex-militaire que la guerre a fortement marqué) dans une course de carrioles qu’elle perd volontairement afin de laisser lui laisser l’honneur de la victoire. Dans un autre registre, la jeune Dasha affronte son oncle et les dignitaires pour pouvoir vivre son amour avec un jeune homme du kolkhoze concurrent. Bien sûr, l’amour triomphera. Les femmes sont donc la colonne vertébrale de ce film qui place les hommes dans une très étonnante position d’infériorité à laquelle le cinéma occidental n’a pas du tout habitué ses spectateurs. C’est l’un des multiples attraits du film.

« Les Cosaques du Kouban » fourmille par ailleurs de moments cinématographiques étonnants, notamment dans son utilisation (on pourrait dire recyclage) de modèles visuels préexistants : en plus des multiples compositions ternaires héritées d’Eisenstein et utilisées de façon subtile et discrète, on peut découvrir des références vraisemblables, et alors très surprenantes, à plusieurs films hollywoodiens auxquels Pyryev, de par sa place dans l’industrie du cinéma soviétique, avait de toute évidence accès. Ainsi, une grande scène de bal dans une maison communautaire renvoie directement à la célèbre scène de bal d’ "Autant en emporte le Vent" (le décor, la chorégraphie, le placement de la caméra, le travelling sur les danseurs puis le retour sur le héros au buffet sont saisissants de ressemblance avec un même plan qui se termine sur Clark Gable dans "Gone with the Wind") et la séquence de la course de carrioles n’est pas sans faire penser à celle de "Ben-Hur" (dans sa version de 1925 puisque celle de 1959 n’existait pas encore). Quand Moscou rencontrait Hollywood ?

Quant aux acteurs, s’ils sont inconnus de la plupart des cinéphiles de l’Ouest, ils sont de grands noms du cinéma soviétique. Marina Ladynina (1908-2003), dans le rôle de Galina, fut l’une des principales égéries du cinéma stalinien et une habituée des réceptions du Kremlin. Elle était aussi, à l’époque du film, l’épouse du réalisateur et l’interprète récurrente de ses films. Sa carrière s’arrêta net avec la mort de Staline en 1953. Sergei Lukyanov (1910-1965), dans le rôle de Gordey, incarna souvent l’archétype de l'homme soviétique viril et assuré avant son décès prématuré. Et comment oublier le lumineux visage de Klara Luchko (1925-2005), qui devint une superstar à vingt-quatre ans du jour au lendemain avec le triomphe du film à sa sortie en 1949. Quand elle est à l’écran, le spectateur ne peut pas ne pas la regarder tant son charisme et sa photogénie sont admirables. L’actrice est encore aujourd’hui - comme elle l'a été autrefois - la grande révélation du film.

Il faut aussi mentionner la couleur du film (qui fut le cinquième film soviétique à être tourné en couleurs) dont le procédé Magicolor accentue les teintes primaires, notamment le rouge, en donnant aux images une identité très « conte illustré » qui s’accorde parfaitement avec le genre du Musical. La scène de la fête foraine est en ce sens, une véritable gourmandise chromatique.

Et puis il y a cette fabuleuse séquence musicale finale au cours de laquelle, après que Gordey ait rejoint à bride abattue Galina dans un chemin communal, celle-ci l’emmène avec elle dans sa carriole vers un futur qu’on imagine heureux. Quelques secondes plus tard, ils arrivent en voiture dans un champ où ils retrouvent tous les personnages du film et des dizaines de figurants et se lancent en chœur dans une chanson toute à la gloire de la terre russe, des ouvriers et ouvrières agricoles et du monde soviétique qui « sera là jusqu'à la fin des Temps ». On retrouve alors les moissonneuses-batteuses, les paysannes sur les machines dont le vent s’engouffre dans les jupes et le ciel immense. La musique et le chant atteignent un sommet de lyrisme dont je connais très peu d’exemples dans le Musical, qu’il soit d’ici ou d’ailleurs. Le film se termine sur tous les acteurs qui marchent en chantant vers la caméra alors que celle-ci s’éloigne dans un long travelling arrière, découvrant un drapeau rouge flottant au vent et la ronde des machines agricoles. Et quand tous les acteurs disent au revoir aux spectateurs en leur faisant des grands signes de la main sur les derniers accords de la partition, on ne peut s’empêcher de sentir un frisson nous parcourir l’échine. On en viendrait presque à rêver de se retrouver dans les steppes du Kouban en 1949, au temps merveilleux du Petit Père des Peuples.

« Les Cosaques du Kouban », cette oeuvre formidable qui se prête à d'innombrables niveaux de lecture, est assurément un film-somme du cinéma soviétique. C'est aussi - et encore aujourd'hui - l'un des films les plus controversés de ce cinéma : les historiens du cinéma russes continuent à se déchirer sur son degré de génie ou d'irresponsabilité. Au-delà de ces querelles, "Les Cosaques du Kouban" est surtout un chef-d’œuvre du genre Musical tout court. Son inaccessibilité dans l'Ouest pendant des décennies est aujourd’hui révolue grâce à Mosfilm et à son site web incontournable (vous pouvez le voir ici gratuitement avec sous-titres anglais) ou sur YouTube. N'oubliez pas de monter le volume pour vous immerger dans la splendide partition de Dunaevskii. "Les Cosaques du Kuban", que je rêve de voir un jour sur grand écran, est entré d’un coup dans mon Panthéon du genre. Ce qui n’est pas peu dire.

Decoy (Jack Bernhard, 1946)

Des petits studios fauchés de l’âge d’or hollywoodien (le fameux « Poverty Row »), Monogram Pictures Corporation fut l’un des plus fauchés. Entre 1931 et 1952, Monogram produisit des films de série B ou Z d’environ 70 minutes qui étaient souvent projetés par deux - en « double-bill » - et en drive-in. Ces films étaient un peu l’équivalent des téléfilms policiers d’aujourd’hui : produits à la chaîne avec des acteurs de second rang et des scénarios peu regardants sur les invraisemblances. Et hautement addictifs. Ils disparurent d’ailleurs avec la concurrence et le triomphe du petit écran, dans les années 1950.

La production en série et les petits budgets n’empêchèrent pas les studios du Poverty Row de sortir régulièrement des perles noires, des films qui auraient été totalement inenvisageables dans le contexte des grands studios de l’époque. Sorti dans l’indifférence en 1946 et quasiment invisible jusqu’à sa résurrection par The American Cinematheque en 2000, l'un des titres les plus fascinants de Monogram est un film qui défie la raison : Decoy (La rapace) du tâcheron Jack Bernhard. Pour info, "Decoy" veut dire "Leurre".

Jean Gillie et Robert Armstrong complotent en prison

En 75 minutes, le scénario, adapté d’une histoire originale de Jack Rubin, présente une suite de péripéties improbables qui empruntent à la fois au mélodrame, au fantastique et, bien entendu, au film noir, dont le film pourrait être considéré comme une sorte d’archétype. Considérez plutôt.

Un homme en costume, visiblement très mal en point, quitte en titubant une station-service, est pris en auto-stop et arrive moribond à San Francisco où il entre dans un immeuble et abat une femme blonde. Elle s’affale sur un canapé et revoit les jours précédents dans un flashback. Margot Shelby a plusieurs amants dont un qui croupit en prison, dans le couloir de la mort. Il a caché dans un endroit connu de lui seul 400.000 $ que la belle aimerait bien récupérer. Comme le mode d'exécution prévu est le gaz, Margot a l’idée de séduire le médecin légiste de la prison pour le convaincre d’administrer, après la mort du condamné, une piqûre de bleu de methylène (antidote au gaz) à celui-ci afin de faire revenir le cadavre à la vie et de lui demander où est caché le magot. Le stratagème fonctionne mais des tiers s’intéressent aussi au coffre aux dollars, pour des raisons qui leur sont propres : un autre amant de Margot et un flic désabusé. En plus, évidemment, du ressuscité lui-même qui, revenu des morts, veut récupérer ses 400.000 $. Tous s'engagent dans une course au trésor où tous les coup bas sont permis alors que le médecin est terrassé par la culpabilité d'avoir trahi le serment d’Hippocrate…

Trois compères en magouilles à la poursuite d'un magot enterré

Cette trame, si elle donne une idée approximative des démences du scénario, ne rend pas justice au film : Decoy s’envole dans la strastosphère de la série B par les détails outranciers qui s’accumulent sur sa courte durée et par les questions non résolues qui se posent au spectateur une fois que le film est terminé. Ces détails et ces questions donnent à Decoy son stupéfiant pouvoir de fascination, qui n’a pas manqué de frapper les spectateurs qui l’ont vu depuis sa ressortie en 2000. Le moindre des détails n’étant pas le personnage de Margot Shelby, qui est sans doute la femme fatale la plus crapuleuse et amorale de toute l’histoire du film noir, un genre qui n’en est pourtant pas avare.

Margot Shelby, donc, est celle qui raconte (en voix off) depuis son canapé d’agonie la succession d’événements qui l’ont amenée à se faire descendre par un moribond dans son appartement de San Francisco. Elle a plusieurs amants simultanément (des truands, un flic, un médecin et combien d’autres ?), elle hait la médiocrité sociale et a des envies de grandeur qu’elle pense pouvoir réaliser avec un magot déterré, elle est capable d’imaginer la logistique scientifique nécessaire à faire revenir un mort à la vie, elle sait appuyer sur le champignon de sa voiture quand il faut pour écraser un comparse envahissant et manier la gâchette pour se débarrasser d’un autre. Elle s’habille en tailleurs ajustés, porte talons hauts et chapeaux mode, et s’identifie certainement avec Rita Hayworth, avec laquelle elle a un petit air de ressemblance. Elle a une langue de vipère et se plaît à balancer au visage de ses interlocuteurs quelques mots cinglants bien choisis pour les humilier comme il faut. Et bien sûr, elle ne veut pas partager 400.000 $ avec qui que ce soit, ni ses ennemis, ni ses amants. Des grandes figures de femmes fatales du film noir, Margot Shelby est, de loin, la plus calculatrice, réussissant même à se hisser au-dessus du niveau de celles de Double Indemnity, Detour, The Killing et autres sympathiques créatures du genre.

Jean Gillie nous regarde pour la première et la dernière fois dans Decoy

Cette garce de premier ordre (ou cette « rapace » pour reprendre la version française du titre) est jouée par une actrice dont Decoy est le seul titre de gloire. Jean Gillie (1915-1949), comédienne britannique de quelques films, était aussi à l’époque du tournage l’épouse du réalisateur Jack Bernhard. Lui ayant assuré un rôle en or dans son film – dans le générique de début, son nom apparaît d’ailleurs dans un carton indépendant « Introducing Miss Jean Gillie » - Bernhard espérait sans doute lancer sa carrière hollywoodienne en commençant par ce petit film noir dont elle est l’œil du cyclone. Cela ne devait pas être puisque Jean Gillie mourut d’une pneumonie à 33 ans, trois ans seulement après avoir tourné Decoy, et n’ayant eu le temps de ne faire qu’un autre film, The Macomber Affair de Zoltan Korda (1947). Son personnage de Margot Shelby dans Decoy est donc le rôle unique grâce auquel Jean Gillie est entrée, si ce n’est au Panthéon de l’histoire du cinéma, du moins dans l’Olympe des salopes du film noir.


Film hybride ne ressemblant à aucun autre, Decoy est tour à tour un mélodrame (l’amour douloureux du médecin pour l’héroïne), un film fantastique (la scène de la résurrection du mort n’est pas sans évoquer Frankenstein) et un film noir (la quête d’un magot caché). Le budget visiblement dérisoire avec lequel il a été produit, qui apparait dans l’utilisation récurrente des mêmes décors, du statisme de la caméra et de l’emploi d’acteurs peu connus et jouant parfois de façon approximative (mais on peut remarquer, dans le rôle du condamné à mort, un Robert Armstrong prématurément usé qui ne devait pas boire que de l’eau, treize ans après son personnage du producteur dans King Kong) est compensé par la photo qui utilise avantageusement le noir et blanc et le clair-obscur et surtout par les audaces du scénario, l’un des plus imprévisibles et sadiques du cinéma des années 40.

On n’est pas près d’oublier les cris et hurlements d’orgasme de Jean Gillie quand son personnage assiste à l'exhumation du magot ("Deeper! Deeper! Faster! Faster!") et son rire hystérique quand elle met enfin la main sur le coffret tant convoité ("It's all mine! It's all mine!"). Le sexe et la cupidité ont-ils jamais été aussi symboliquement unis que dans ce film ? Et Decoy se termine sur une des fins les plus cyniques de toute l’histoire du cinéma hollywoodien, une fin qui est un sommet de dérision et de cruauté.

Du statut d’œuvre mineure et oubliée, Decoy est passé, en l’espace de dix ans, à celui de film-culte. Et comme on le comprend : son inoubliable actrice d’un rôle, sa force camp peu commune, son outrancière insolence et ses approximations répétées font du film l’un des chefs-d’oeuvre du Poverty Row, c’est-à-dire du Paradis des films à la fois obscurs et étincelants. Si vous ne le connaissez pas, je vous conseille d'y remédier.

La tagline de l'affiche bleue vaut son pesant de vers de mirliton :
"She treats men the way they've been treating women for years!"
(Elle traite les hommes comme ils ont traité les femmes depuis des années!)

Invisible pendant des décennies, Decoy est paru en DVD dans le formidable coffret "Film Noir Classic Collection, volume 4" édité en Z1 chez Warner en 2007. Le coffret présente 10 excellents films noirs des années 40 et 50 bénéficiant tous de très bons transferts et – cerise sur le gâteau – de sous-titres français optionnels. Le coffret est disponible pour très peu cher sur les sites marchands Internet : d’un rapport qualité-prix exceptionnel, il faudrait être irresponsable pour s’en priver si on aime (et comment ne pas aimer ?) le genre incomparable du film noir.

Cobra Woman (Robert Siodmak, 1944)

Ah, Cobra Woman ! Les éditions Carlotta ont eu la bonne idée d’éditer en 2007 en coffret DVD Z2 (et à l'unité) trois films de Robert Siodmak : Les Tueurs, Phantom Lady ainsi que, choix éditorial qui a du en confondre plus d’un, Cobra Woman, un chef d’œuvre du cinéma escapiste réalisé en 1944 et starring the Queen of Technicolor herself : Maria Montez.

Parfois visible sur TCM et dans des festivals alternatifs mais introuvable jusqu’alors sauf chez les revendeurs sous le manteau, Cobra Woman a donc pu être redécouvert dans une copie admirable et réévalué en nos contrées, s’il en était besoin, à sa juste place. Celle d’un trésor en strass du cinéma hollywoodien des années 40, un festival de camp dont Pauline Kael, la célèbre critique du New Yorker, avait pu écrire un jour : « Sans égal… pas un seul moment sensé ».


Le film est en effet l’un des véritables films-cultes de l’histoire du cinéma et une expérience de cinéphilie dont je mets au défi quiconque de perdre le souvenir une fois effectuée. Un film qu’il faudrait voir, comme l’a un jour fait Jack Smith, le cinéaste underground US des années 60, dans les conditions idéales d’une salle fanatisée aux flamboyances de Miss Montez et d’un scénario dément. Considérez plutôt :

La veille du mariage de la belle et douce Tollea (Maria Montez) et du séduisant Ramu (John Hall), la promise est enlevée par un aveugle-muet (Lon Chaney Jr) et emportée comme un paquet sur la mystérieuse Cobra Island. Elle y rencontre sa bonne grand-mère (Mary Nash), la reine de l’île, qui l’a faite enlever pour la placer sur le trône de la grande-prêtresse du Cobra, un titre usurpé par la sœur jumelle de Tollea, la méchante Naja (Maria Montez). Celle-ci martyrise les habitants de l’île avec son amant, le grand-prêtre Martok. Ramu se lance à la recherche de sa fiancée, accompagné d’un boy (Sabu) et d’un chimpanzé Koko malicieux. Tout le monde se retrouve lors d’une scène de sacrifice au Roi Cobra avant que Tollea n’affronte directement Naja pour la possession du Bijou Cobra, le symbole absolu du pouvoir de la grande-prêtresse…

Tout cela n’a aucune espèce d’importance de toutes façons, le film n’ayant été produit – comme tant d’autres dans ces années-là - que pour distraire les américains des soucis de la guerre qui ravageait alors le globe. De l’exotisme, des comédiens physiquement avantagés et du Technicolor : la recette avait déjà été testée avec succès deux ans auparavant par Universal : Maria Montez et John Hall s’étaient une première fois accouplés – au moins au figuré – pour Arabian Nights (1942). Devant le triomphe du film, ils allaient remettre ça cinq fois avec White Savage (1943), Ali Baba and the Forty Thieves (1944), Cobra Woman (1944), Gypsy Wildcat (1944) et Sudan (1945). Une exemplaire série de six films aux titres accrocheurs qui pourrait servir de définition au terme de « Escapist Film » (« film d’évasion », mais rien à voir avec Steve McQueen), un genre de production dont les deux seules raisons d’être sont de faire décompresser les spectateurs en temps de crise et de remplir les caisses de la production.

Des six films Universal du couple Hall-Montez, Cobra Woman est le plus iconique et celui qui a le mieux tenu le coup après six décennies. Aucunement destiné à se faire une place au soleil des histoires du cinéma ou à s’imprimer durablement dans la mémoire du spectateur (ce type de film est le fast-food cinématographique de l’époque), Cobra Woman a pourtant, contre toute attente, réussi les deux prouesses. L’outrance de son scénario, de ses décors et costumes, de ses dialogues et la présence inaltérable de Maria Montez et, dans une moindre mesure, de Sabu, lui ont assuré dès sa sortie l’adoration de certains spectateurs pour lesquels il représentait l’Alpha et l’Omega du Camp Movie, bien avant que le terme lui-même n’existe.


Car Cobra Woman est un véritable catalogue de Camp (un terme indéfinissable qui implique toutefois le triomphe du style sur la substance et le sens aigu du second degré et de l’exagération théâtrale). Entièrement tourné dans les studios Universal à Hollywood, le film use et abuse de faux lagons, de fausses jungles et de décors peints (« matte-paintings ») qui posent la première truelle du kitsch qui le cimente. Cette artificialité est amplifiée par le Technicolor (« Technicolor consultant : Natalie Kalmus », ceux qui savent ce que cela implique comprendront) qui fait flamboyer les jaunes, les bleus et les rouges et toutes les autres couleurs de l’arc-en-ciel, notamment les verts pour la jungle et les ocres pour les scènes nocturnes.

Cobra Woman, ainsi que les cinq autres films précités, ont d’ailleurs donné à Maria Montez le titre officiel qu’aucune autre actrice d'Hollywood n’a réussi à lui ravir depuis : celui de Queen of Technicolor. On pourrait y ajouter un autre titre, plus disputé celui-là, mais sur lequel elle aura toujours un droit de préemption : celui de Queen of Camp. Oui, Maria Montez (1912-1951) s’est fait une place de choix dans le Panthéon des déesses secondaires de l’âge d’or hollywoodien. Née en République Dominicaine (d’où un autre de ses surnoms : « Le Cyclone des Caraïbes ») mais d’origine espagnole, la jeune femme fit une première carrière à Hollywood où son plaisant physique et son accent hispanique prononcé lui assurèrent les rôles exotiques qui firent sa gloire, dont, bien sûr celui de Cobra Woman. Si son couple à l’écran avec John Hall (1915-1979) fut le plus célèbre de la Seconde Guerre Mondiale, elle fut Mme Jean-Pierre Aumont à la ville et la mère de Tina Aumont. Elle fit la seconde partie de sa carrière en Europe où elle avait suivi son mari. Actrice au talent très limité mais à la présence indéniable, elle traversait ses films avec une assurance admirable, sûre à la fois de son apparence (n’a-t-elle pas dit un jour : « Quand je vois ma beauté, je crie de joie ! ») et de son talent (Robert Siodmak confia avec un certain humour que « c’était une parfaite actrice de composition : quand elle jouait le rôle d’une reine dans un film, il fallait qu’on la traite comme une reine sur le plateau ; quand c’était le rôle d’une esclave, elle voulait qu’on la traite en esclave »). Sa carrière fut coupée court par un sale coup du destin : le 7 septembre 1951 à Paris, elle prit un bain trop chaud, fit un malaise cardiaque et se noya dans sa baignoire à l’âge de 39 ans. Elle est enterrée au cimetière du Montparnasse où je suis l'un des rares à aller de temps en temps déposer quelques fleurs sur sa tombe discrète.

Maria Africa Antonia Gracia Vidal de Santo Silas (1912-1951),
plus connue sous le nom de Maria Montez

Cobra Woman est unique dans la série des six films Hall-Montez en ce sens que l’actrice y interprète deux rôles : celui de la gentille Tollea et de sa sœur jumelle, la cruelle Naja. Deux Maria Montez pour le prix d’une ! Vous comprendrez que le film est celui qui déchaîne le plus l’enthousiasme des fans de la belle. Et on en a pour son argent ! Les dialogues de Cobra Woman sont comme une compilation de phrases-cultes. Déclamés par Miss Montez avec son accent hispanique à couper au couteau, ces moments sont attendus avec ferveur par les adorateurs du film puis répétés à l’envi. Je vous en transcris quelques perles en les écrivant comme elle les prononce (et en roulant des « r ») :

- Tollea à sa reine de grand-mère qui lui révèle qu’elle est la sœur jumelle de Naja : « Dis idea is de produk of your decaying brain ! » (« Cette idée est le produit de votre cerveau en décomposition ! »). Elle aurait pu dire la même chose au scénariste du film...

- Naja au grand-prêtre Martok en parlant des autochtones à sacrifier au Dieu Cobra : « More must die ! » (« D’autres doivent mourir ! »). Entre parenthèses, c’est une phrase que je me répète souvent pour me calmer quand mes employés me tapent sur les nerfs…

- Naja après presque chacune de ses sentences à ses sujets : « I am your queen ! I af spoken ! » (« Je suis votre reine ! J’ai parlé ! »)

- Naja, les yeux levés au ciel, lançant son immortel : « King Cobrah ! »

Et le meilleur et plus illustre échange de tous, lors de la confrontation finale entre Tollea et sa sœur Naja au sujet de la possession du Bijou Cobra.
- Tollea : « Gif me dat cobrah djool ! » (« Donne-moi le Bijou Cobra ! »)
- Naja : « De cobrah djool belongs to de i priestess ! » (« Le Bijou Cobra appartient à la grande-prêtresse !”).
Il paraît que dans les années 40, cette échange dit « du cobra djool » était un signe de reconnaissance imparable entre certains messieurs comme çà…

« Gif me dat cobrah djool ! »

Sabu et John Hall sont aussi gratifiés de dialogues croquignolets (ainsi que de rapports ambigus qui renforcent encore la confusion de l’histoire) auxquels n’échappent que deux personnages : Lon Chaney Jr, puisqu'il joue un muet, et le chimpanzé.

La pièce maîtresse de Cobra Woman est une longue scène d’une dizaine de minutes qui, à elle-seule, assure au film son immortalité : la fameuse séquence de la Danse du Cobra. Dans une caverne remplie de fidèles apeurés, la méchante Naja décide de sacrifier 200 ( !) malheureuses indigènes au Dieu Cobra en les faisant précipiter dans le volcan de l’île, toujours en éruption. Vêtue de son costume d’apparat et accompagnée de ses vestales, Naja se lance dans une danse de séduction du Cobra - de plastique - avant de désigner du doigt de façon tout à fait aléatoire et toujours en dansant les victimes sacrificielles qui sont emportées sur le champ à leur funeste sort. La séquence est un monument d’hystérie et de sadisme complètement inattendu dans ce film par ailleurs fort familial, amplifié par le jeu outrancier de Maria Montez et de ses costumes dignes d’une parade de drag-queens. La chorégraphie plus qu’approximative de Maria Montez, qui n’était pas meilleure danseuse qu’actrice, ne peut que provoquer l’hilarité : on sent bien que le réalisateur Robert Siodmak s’est lâché dans la mise en scène de la séquence de la foule menacée mais a laissé Maria Montez faire ce qu’elle voulait dans sa danse parce qu’il n’y avait de toutes façons rien d’autre à faire. Cette séquence est à mon avis, à la première vision comme à la révision, l’un des plus étranges et délirants moments que le cinéma hollywoodien ait jamais produit, toutes époques confondues. Cris, contorsions, grimaces, tambours, gongs, fumées et jeux de torches : rien que pour cette scène invraisemblable, Cobra Woman mérite d’être découvert. Jack Smith raconte qu’il avait vu le film à la fin des années 40 (dans une annonce lointaine de la grande-messe du Rocky Horror Picture Show) dans une salle au public surchauffé et qu’au moment de la scène de la Danse du Cobra, les spectateurs faisaient dans le cinéma les mêmes mouvements de bras que les fidèles de la grande-prêtresse (les bras levés en cou de cobra) et se mettaient à hurler et à courir partout, comme les victimes dans le film, quand Maria Montez grimaçant désignait de son doigt pointé, face à l’écran, le public assis dans la salle.


Je pourrais continuer longtemps sur Cobra Woman : les invraisemblances répétées des pièces du scénario qui ne semblent pas s’emboîter, le personnage épuisé de la vieille reine, le cabotinage habituel de Sabu et le jeu monolithique de John Hall, les scènes reprises d’autres films, de King-Kong à Tarzan et sa Compagne en passant par les sérials des années 30, les images récurrentes du volcan en feu (les exégètes du film ont souvent fait remarquer que Cobra Woman était sans doute le seul film de l'histoire dans lequel l’apothéose n'était pas l’éruption d’un volcan... mais son extinction !), le racisme diffus qui sous-tend le script, les codes du cinéma escapiste hollywoodien, l’embarquement dans cette aventure du réalisateur Robert Siodmak (qui a d'abord renié ce film qu’on lui avait imposé avant de préférer en rire) et du scénariste Richard Brooks (qui allait par la suite faire une belle carrière de réalisateur)… mais je préfère m’arrêter ici : vous aurez compris que Cobra Woman est un plaisir coupable dont je ne pourrai jamais me lasser.



Alors pour la démence du scénario, pour le Technicolor Kalmus des années 40 et pour le souvenir estompé de Maria Montez qui criait de joie en voyant sa beauté, tentez Cobra Woman, ce film « sans égal… sans un moment sensé ». Et puis la France est à ce jour le seul pays au monde qui ait sorti Cobra Woman en DVD : l’ignorer serait un péché. King Cobra !

L'excellent DVD de Cobra Woman édité chez Carlotta :

Manèges (Yves Allégret, 1949)

Voir Jane Marken apparaître au détour d’une scène d’un film français de répertoire illustre ou méconnu est pour moi l’assurance d’une attention accrue et d’un cœur qui bat un peu plus fort. La même chose se produit avec Thelma Ritter, pour le cinéma américain. Et aussi avec ces autres acteurs français dits « excentriques » qui font mon bonheur de cinéphile et dont je peux voir et revoir chaque chef-d’œuvre et navet pour la seule et unique raison qu’ils sont dans le film : Jean Tissier, Héléna Manson, Jeanne Fusier-Gir, Sylvie, Jean Temerson, Milly Mathis, Fréhel (ah, Fréhel !), Gaston Modot, Gabrielle Fontan, Robert Le Vigan, Suzy Prim…

Mais Jane Marken (1895-1976) est incontestablement ma chouchoute dans le genre : sa voix dont les modulations pourraient rendre obscène une lecture du Parisien Libéré, ses rondeurs compactes souvent boudinées dans des tenues trop près du corps, son rire en cascade, son visage rond, clair et jovial aux yeux malicieux, son énergie communicatrice et ses facultés à passer de la comédie au drame, de la bienveillance à la rage avec le même aplomb illuminent toutes les scènes, dans tous les films qui lui ont été assignés. Je pense bien sûr et avant tout à Partie de Campagne, Hôtel du Nord, Les Enfants du Paradis, Lumière d’Eté, Maxime (dans ce dernier film, elle a une petite scène de moins de trois minutes avec laquelle elle réussit à voler la vedette à Boyer, Morgan, Arletty) et les trois films de la "Trilogie de la noirceur" qu’elle a tournés sous la direction d’Yves Allégret juste après la guerre : Dédée d’Anvers, Une si Jolie Petite Plage et Manèges. Ce dernier titre, aujourd'hui un peu trop oublié, restant à mes yeux son plus grand triomphe de comédienne. Et un de mes films français préférés.

J’ai revu Manèges l’autre jour, pour la cinquième ou sixième fois sans doute. Je ne connais rien de semblable dans l’histoire du cinéma français dit classique. C’est un film au cynisme et à la noirceur intacts soixante ans après sa réalisation, une œuvre explosive dont la puissance destructrice continue, vision après vision, de laisser pantois. Bien sûr, Manèges est un film de scénariste avant tout (Jacques Sigurd pour ne pas le nommer) et à ce titre, il est brocardé plusieurs fois dans l’article au vitriol que François Truffaut rédigea dans les Cahiers du Cinéma n° 31 de Janvier 1954, « Une certaine tendance du cinéma français » (Truffaut avait tort mais la fougue de sa jeunesse et le talent de son réquisitoire restent admirables). On a tendance à oublier à quel point c’est aussi un film d’acteurs : Bernard Blier, Simone Signoret, Jacques Baumer, Frank Villard et surtout Jane Marken, dont le personnage, l’un des plus abjects et fascinants du cinéma français, porte le film à bout de bras et lui donne sa cohésion.

Appelé à l’hôpital au chevet de sa femme Dora (Simone Signoret) qui vient d’être renversée par une voiture, Robert (Bernard Blier), propriétaire d’un manège équestre en faillite, est confronté à sa belle-mère « Maman » (Jane Marken) qui lui balance haineusement à la figure et à la demande de sa fille les mensonges et tromperies dont il a été victime depuis des années par la fourberie des deux femmes. Une série de flashbacks raconte l’histoire du couple du point de vue du mari trompé et de la belle-mère manipulatrice. Sonné par ces révélations, Robert, cocu et fauché, quitte l’hôpital sous les injures d’une infirmière en laissant les deux harpies à leur destin.

Le titre du film, Manèges est formidablement inspiré, évoquant à la fois le secteur d’activité professionnelle de Robert, les manipulations perverses de Dora et de sa mère, la structure circulaire du scénario de Jacques Sigurd et plus subtilement, l’arène dans laquelle se joue la bataille impitoyable qui nous est racontée. Le personnage joué par Jacques Baumer (le bras-droit de Robert), au physique et aux expressions proches de Buster Keaton, est le maître de cérémonie qui a tout compris mais qui garde sa réserve pour conserver son emploi. Figure de style à laquelle le spectateur peut s’identifier, il est l’antithèse de celle représentée par Jane Marken, incarnation saisissante de la duplicité et centre de gravité de tout le film.

Car si Bernard Blier et Simone Signoret sont bien les têtes d’affiche de Manèges, celui-ci, comme les anglo-saxons le formulent avec justesse, « appartient » à Jane Marken. La comédienne dodue de 55 ans, habituée aux rôles secondaires et à la carrière déjà bien remplie au moment du tournage du film, a du immédiatement voir, en lisant le scénario, à quel point le personnage qu’elle allait interpréter était la chance d’une carrière. Remarquablement écrit par Sigurd, le rôle de l’ignoble femme qu’elle incarne est sans doute le rêve de toute actrice tant il permet de jouer avec les sentiments les plus puissants, de la drôlerie à l’abjection et tant il offre au spectateur un point d’ancrage pour des réactions émotives fortes.

La scène, au début du film, où, penchée sur le lit d’agonie de Simone Signoret, elle s’approche de la bouche de celle-ci qui lui murmure dans un souffle « Dis-lui, dis-lui ! » (lui permettant d’ouvrir le gouffre des révélations) et que son visage en gros-plan, ravagé de larmes qui ont ruiné le rimmel, passe de la douleur de veiller sa fille au plaisir d'humilier son gendre est un moment de jeu exceptionnel. Ses yeux éteints s’illuminent en un éclair d’un plaisir sadique et on sait que lorsqu’elle regarde Bernard Blier, esquissant un sourire plein de menaces à son intention en demandant à Simone Signoret sans ciller : « Tu veux que je lui dise ? Tout ? Tout ? », on est parti pour une promenade en montagnes russes dont personne ne sortira indemne.

Passant d’une scène à l’autre de l’hilarité la plus fausse à la violence la plus blessante, Jane Marken se déchaîne comme peu d’actrices ont pu le faire dans l’histoire du cinéma français. Y-a-t-il seulement une performance comparable ? Je n’en suis pas certain et n’en vois à priori aucune. Elle est bien sûr aidée en cela par le montage du film, qui permet de passer en un instant d’un point de vue à un autre : ce qui nous paraît lors d’une scène comme un rire sympathique devient quelques moments plus tard, vu sous un autre angle, une hilarité moqueuse. Marken et Signoret rient en disant au revoir à un Blier ému par la fenêtre (vue depuis la rue) et on les retrouve dans l’appartement (vu du dedans), pleurant de rire : « Mon Dieu, ce qu’il peut être laid ! Oh, t'as raison, çà il est pas beau ! ».

Ces rires obsédants de Manèges, le spectateur les entend bien longtemps après la fin : leur utilisation est là encore inédite à ma connaissance dans un film, qu’il soit français ou non. Toute l’ignominie de « Maman » se révèle dans ses rires qui reviennent en leitmotiv pendant toute la durée du film. Rires satisfaits et soulagés de Signoret et de Marken qui pensent avoir trouvé un nouveau riche pigeon qui les sortira d’affaire ; rires pouffants de Signoret et Marken à la table d’un restaurant quand elles se foutent de la gueule de Blier ; rires éthyliques de Marken qui descend coupe sur coupe de champagne quand elle apprend que Signoret a trompé Blier ; rires égrillards de Marken qui offre sa chambre à Signoret à Villard pour qu’ils puissent faire une partie de jambes en l’air… Les ingénieurs du son du film ont d’ailleurs effectué un travail remarquable de mixage : dans quelques scènes, si on écoute bien, les rires à gorge déployée des actrices se transforment en caquètements de volaille, un effet sonore magistral qui en dit bien plus long sur la personnalité de la mère et de sa fille que toutes les écritures possibles. L’irrésistible rire de gorge de Jane Marken, très souvent exploité dans ses nombreux rôles (on se souvient bien sûr aux rires en cascade de Madame Dufour dans Partie de Campagne) est ici exploité à son maximum. Mais dans Manèges, ce rire naturellement si sympathique devient ignoble et révoltant, ni plus ni moins que le son des Enfers.

Manèges, ce film à la noirceur stupéfiante, a souvent été étrillé car taxé d’impensable misogynie par les analystes à courte vue. Il faut bien sûr le voir comme une fable (et comme toutes les fables, elle appuie ses effets pour faire passer son message) sur la difficile position sociale des femmes dans la France de l’après-guerre et sur la bataille au quotidien dans laquelle chacun(e) à dû s’engager pour refaire surface après les bouleversements historiques alors encore très récents. Son audace est d’avoir fait des ses démons deux femmes, mère et fille, unies par les liens du sang et la rage de survivre. Leur ignominie, réelle, a ses raisons.

Yves Allégret a bénéficié pour Manèges, le dernier film de sa « Trilogie de la noirceur », d’un ensemble de talents exceptionnels : Sigurd, Trauner, Blier, Signoret, Villard (splendide ici dans la veulerie, malgré ses limitations d’acteur)… Il a surtout eu l’idée de génie de confier à Jane Marken (qui joue aussi d’ailleurs dans ses deux autres films de la Trilogie : ces deux-là s’étaient bien trouvés !) un des rôles les plus inoubliables du cinéma français. En mère-maquerelle au sens exact du terme, elle amuse, perturbe et terrifie tout en lançant des réparties qui n’en finissent pas de m’enthousiasmer. Dans une scène de restaurant, Blier, les yeux embués de larmes, raconte à Signoret et à Marken la mort de son meilleur ami, tué devant lui à la guerre. Jane Marken lui répond distraitement en demandant une nouvelle bouteille de champagne : "Ah bon, il est mort ? Mais faut oublier tout çà ! C'est du passé ! Faut être gai !". Dans une autre scène, Simone Signoret pète les plombs quand elle apprend qu’un de ses riches amants qui lui avait promis le Pérou vient de la plaquer : elle jette rageusement au sol de sa chambre les malles, cravaches et étriers qu’il lui avait offerts. Jane Marken la calme en trouvant les mots qu’il faut : « Dora, attention ! C’est de l’Hermès ! ».

Pour la petite histoire, Jane Marken (née Jeanne Crabbe) a vécu avec Jules Berry, qu’elle quitta un jour sur un télégramme laconique : « J’ai assez ri. ». Elle est morte en 1976 d’une crise cardiaque, seule et dans l’oubli, à l’Hôtel Dieu, âgée de 81 ans. En faisant quelques recherches sur le web, j’ai trouvé qu’elle avait été incinérée au Père-Lachaise et que son urne, placée au Columbarium, en avait retirée quand la concession n’a pas été renouvelée. La grande famille du cinéma a la mémoire bien courte et l'écran seul est reconnaissant.

Voyez ou revoyez Manèges, ce film de "la qualité française" qui est pourtant si peu conventionnel . Si ce texte vous a parlé, je vous assure que vous ne serez pas déçus. Studio Canal a sorti un DVD de bonne qualité il y a quelques années dans sa collection grise (sauf deux scènes, très courtes heureusement, qui sont inexplicablement floues).

Forces Occultes (Paul Riche, 1943)

En France, les films de propagande dure datant des années de la Collaboration (1940-1944) sont rares, le cinéma français ayant surtout produit à l’époque des films de distraction. L’éditeur Véga vient de sortir un livre + DVD sur un titre-clé du cinéma français de propagande des années Vichystes : Forces Occultes de Paul Riche, qui date de 1943. Un film très peu visible hors du circuit universitaire depuis sa sortie il y a plus de 65 ans et une pièce importante pour appréhender l’esprit qui prévalait à l’époque dans le milieu intellectuel collaborationniste. Moyen-métrage de 53 minutes, Forces Occultes (quel titre fantasmatique !) est le seul et unique film antimaçonnique jamais réalisé et mérite à ce titre au moins, par curiosité, d’être vu.

L’action se déroule entre 1930 et 1939. Avenel, jeune député idéaliste, monte à la tribune de la Chambre des Députés et se lance dans une diatribe contre les capitalistes et les communistes. Son talent d’orateur est remarqué par des collègues députés francs-maçons qui lui proposent d’entrer en obédience. Malgré les réserves de sa femme, Avenel accepte, subit l’oral et l’initiation et devient frère dans une loge importante. Très vite, il se rend compte que celle-ci est en fait un groupement d’individus assoiffés de pouvoir, maîtres en combines et en manipulations et que la franc-maçonnerie, liée aux juifs, a préparé le terrain pour le déclenchement d’une guerre qui leur permettra, in fine, de prendre le contrôle du Monde. Lors d’une tenue, il fait scandale en exprimant à haute-voix son dégoût et en donnant sa démission, ce qui lui vaut une tentative d’assassinat par deux malfrats diligentés par le Vénérable de la loge. Blessé, il est soigné chez lui par sa femme et entend par la fenêtre dans la rue l’annonce de la mobilisation…

Du point de vue cinématographique, Forces Occultes ne vaut pas grand-chose : la réalisation est basique et ne s’encombre d’aucun effet. L’histoire est linéaire, de la séance à la Chambre à la convalescence au lit, sans flash-back ni flash-forward. Régulièrement quelques ombres menaçantes des personnages sur les murs des décors, à la manière expressionniste, symbolisent la duplicité des francs-maçons et la musique lugubre renforce l’atmosphère de complot qui baigne le film. Les épouses appellent tout le temps leur mari « chéri », une clause de style désuète bien dans le ton des des années d’avant-guerre (et qui me plait toujours beaucoup). C’est ailleurs bien sûr que le film est intéressant.

D’abord, la toute première scène de Forces Occultes a véritablement été tournée dans la Chambre des Députés (au Palais-Bourbon), alors que le bâtiment n’était plus utilisé puisque les chambres avaient été transférées à Vichy. Penser qu’un film comme Forces Occultes ait pu être tourné en partie dans l’Hémicycle est saisissant et en dit long sur l'administration de l’époque. Ensuite, une longue scène au milieu du film (qui dure presque 1/4 du métrage total) décrit avec minutie le cérémonial d’initiation du nouveau frère Avenel. Si la loge a été reconstituée en studio à Courbevoie, les objets et les éléments du décor ont été pris sur réquisition au siège du Grand-Orient de France de la rue Cadet, fermé depuis 1940 suite à la promulgation de la loi portant interdiction des sociétés secrètes. Cette initiation et le serment qui la clôt obéissent très précisément à la façon dont se déroulait une telle prise d’obédience dans les années 1930. Le travail sur la lumière et le placement de la caméra avec les ombres projetées, les gros-plans sur les personnages et les angles accentués donnent toutefois un caractère presque fantastique à la scène, qui est bien évidement recherché pour provoquer l’inquiétude du spectateur et renforcer ses fantasmes sur la franc-maçonnerie. La signification du symbolisme des étapes de l’initiation est expliquée par le détail par le Vénérable de la loge et ne peut que surprendre et questionner les béotiens. Cette scène très étonnante, sans doute inédite dans l’histoire du cinéma, justifie à elle-seule de voir le film.

Les épées rituelles de la cérémonie deviennent des poignards réels dans la scène de la tentative d’assassinat d’Avenel par les deux crapules : insidieusement, le film suggère que les frères maçons sont tout aussi dangereux que les malfrats. Ce type de rhétorique est typique du cinéma de propagande, où les choses ne sont pas forcément dites ou montrées mais où l’effet de suggestion permet au spectateur de se construire une opinion sans nuance. La France collaborationniste ayant en horreur (entre autres) les francs-maçons et les juifs, ceux-ci sont évidemment présentés comme larrons en foire à plusieurs reprises, notamment dans cette scène de la loge où un frère propose au nouvel arrivé des affaires commerciales alléchantes en lui donnant sa carte de visite où figure un nom juif archétypique. Le physique du personnage mielleux est évidemment une caricature digne des films de propagande antisémites réalisés en Allemagne au même moment. Par des scènes comme celle-là, Forces Occultes entre absolument dans la catégorie des films de propagande la plus radicale.

Dans la dernière partie du film, Avenel (pour qui le spectateur s’est forcément pris d’empathie), ose rompre le rituel d’une tenue en exprimant à tue-tête sa déception et son dégoût face à ce qu’il a découvert des pratiques et combines de ses frères maçons. Sa diatribe contre la loge est censée exorciser le sentiment des spectateurs face à tout ce qui leur a été montré auparavant. Dans une image grand-guignolesque qui ouvre et clôt le film, une araignée géante à l’abdomen peint d’une équerre et d’un compas (symboles maçonniques) descend sur un globe terrestre qui s’enflamme. Le film y trouve par métaphore sa signification : la guerre (il faut se souvenir que le film a été réalisé en 1943) a été pensée par les francs-maçons et les juifs, qui y voyaient un moyen d’asseoir leur domination sur le Monde. En carton final, le mot « Fin » apparaît dans une étoile de David…

Forces Occultes est le fruit d’une collaboration entre son commanditaire Bernard Faÿ (alors administrateur de la Bibliothèque Nationale, professeur d’histoire au Collège de France et responsable du Service des Sociétés Secrètes), le producteur Robert Muzard (fondateur de Nova Films, qui produisit des films de propagande Vichyste jusqu’en 1944), le scénariste Jean Marquès-Rivière (journaliste ex-franc-maçon), Paul Riche – pseudonyme de Jean Mamy – (homme de théâtre et de cinéma, lui aussi ex-franc-maçon) et le comédien d'extrême-droite Maurice Rémy, qui joue le rôle d’Avenel. Tous farouchement antimaçonniques, antisémites et collaborationnistes. Une belle brochette. Après la guerre, ils furent diversement inquiétés pour leurs activités pendant l’Occupation : tous en réchappèrent sauf Paul Riche (le réalisateur de Forces Occultes) qui fut le seul cinéaste français condamné à mort et exécuté, en 1949, mais pour des faits non liés au cinéma.

La sortie du DVD et du livre Forces Occultes de Jean-Louis Coy aux éditions Véga, dont le sous-titre est « Le complot judéo-maçonnique au cinéma » (et dont certaines informations ci-dessus sont extraites) est importante car elle permet de redécouvrir un film dont le titre évoque sans doute vaguement pour certains une page isolée mais peu glorieuse de l’histoire du cinéma français. Elle permet aussi de rappeler qu’entre 1940 et 1944, s’il y a bien sûr eu une écrasante majorité de films non-collaborationnistes et non-pétainistes, un film comme Forces Occultes a pu être produit, réalisé et distribué par des Français pour des Français : et c’est un film qui ne pâlit pas face aux classiques de la propagande alors produits dans l’Allemagne nazie. C'est un film qui est donc à la fois une curiosité cinématographique et historique et le support d’une réflexion sur les fourvoiements possibles du cinéma.

La copie de Forces Occultes proposée en DVD avec le livre du même titre n’est pas bonne (elle est tirée d’une VHS) mais elle reste regardable et comme on dit, légitime, « eu égard à l’importance historique du film ». Forces Occultes peut aussi être visionné sur YouTube ou DailyMotion dans une copie encore moins bonne.

Garbocolor (1941)

L'autre jour, je cherchais sur Internet des images de Greta Garbo (1905-1990), une star dont je n'aime pas le jeu maniéré mais dont le visage intemporel remodelé par Hollywood n'a jamais cessé de me fasciner et auquel, étrangement, j'ai besoin de revenir de temps en temps, peut-être pour me rassurer de l'inexorabilité du temps qui passe. La star Garbo, à l'étrange pseudonyme asexué et à la personnalité publique si mystérieuse m'a toujours semblé comme la créature d'un univers parallèle, n'ayant survolé sur nos terres que pour exciter l'imaginaire des cinéphiles et des rêveurs.

Tous les films de Garbo, sans exception, sont en noir et blanc. Ses portraits et photographies de studio les plus célèbres aussi, que l'on retrouve sans cesse au tournant des livres, des documentaires et des expositions. Garbo est donc le noir et le blanc, l'ombre et la lumière sur lesquel le temps semble ne pas avoir de prise. Elle est d'hier, d'aujourd'hui et de demain, figée pour toujours dans un monde qui n'est pas le nôtre, au sommet de cet Olympe moderne des movie stars, dont elle est et restera l'une des déesses tutélaires.

Quelle ne fut donc pas ma surprise en découvrant au hasard de ma balade sur la toile une photo en couleur de Greta Garbo ! Daté du 3 octobre 1941, au moment du tournage de Two-faced Woman, son dernier film avant son retrait dans le mythe, ce portrait par Clarence Sinclair Bull est, ce que j'ignorais, l'un des deux seuls portraits de studio en couleur que l'on connaisse d'elle.

L'autre, du même photographe, date de 1936, sur le tournage de Camille. Il existe aussi une très belle série de quelques photos couleur par Anthony Beauchamp faite lors d'une session au naturel en 1951, dix ans après la fin de sa carrière d'actrice. Et ici et là, des clichés couleur d'une femme assez semblable aux autres qui s'appellait Greta Lovisa Gustafsson, des clichés pris par des paparazzis, des fans ou des amis depuis les années 1940 jusqu'aux dernières semaines avant sa mort. C'est tout. Tout le reste est en noir et blanc, fixé pour l'éternité (les autres photos couleur de Garbo qu'on peut trouver ne sont pas des originaux, mais des clichés noir et blanc colorisés).

Sur ce portrait couleur par Clarence Sinclair Bull, Greta Garbo a 36 ans. En couleur aussi, elle est classiquement, divinement belle. De façon étrange, on note toutefois un jeu de contrastes de lumière sur ses cheveux qui eux, semblent être restés hors de couleur, comme si le noir et blanc allait bientôt reprendre ses droits singuliers sur Garbo. On a même l'illusion d'une mêche blanche à la "Fiancée de Frankenstein", cette autre créature. Mais grâce aux teintes du visage et des avant-bras, on ne peut manquer de percevoir une nuance d'humanité réelle que les autres portraits de studio de Garbo réussissent toujours à évacuer. Un je ne sais quoi qui semble nous la rendre, le temps d'un instant, un peu plus accessible. Comme si la chair s'insinuait dans le marbre et que Greta passait devant Garbo. Mais à peine le temps de le ressentir et hop ! ce moment rare et splendide s'est déjà évaporé...

Ladies of the Chorus (Phil Karlson, 1948)

Ladies of the Chorus : le titre est connu pour être la première apparition conservée de Marilyn Monroe dans un film, pour la Columbia. Je pensais qu'elle ne faisait qu'une ou deux apparitions (pour chanter "Anyone can See I Love You" et "Every Baby needs a Daddy") mais en fait, elle a le premier rôle !

Le film dure seulement 58 minutes. Le scénario tiendrait sur un ticket de bus : une danseuse de revue essaye de dissuader sa fille (Marilyn), qui danse sur scène avec elle, d'épouser un riche admirateur qui ne fait pas vraiment partie du même monde. Tout se termine très bien évidemment avec l'aide d'une sorte de bonne fée.

Marilyn est dans pratiquement toutes les scènes du film et c'est vraiment émouvant de la voir commencer sa carrière à 22 ans devant les caméras : elle n'a pas encore son look des Hommes Préfèrent les Blondes mais ressemble plus aux photos des magazines du temps où elle était modèle. En tous cas, elle irradie littéralement. Côté jeu, elle s'en sort plutôt bien, dans ses scènes parlées et chantées. La danse laisse un peu à désirer, mais bon... Parfois, la future Marilyn apparaît dans une expression, un mouvement ou une intonation.

Quelques scènes sont vraiment drôles (notamment, un gag autour de la voix d'un décorateur d'intérieur). La fin est très sympa. Ladies of the Chorus a de toute évidence été fait pour "lancer" la starlette Marilyn : ça n'a pas dû être concluant. Après ce film, Marilyn a été remerciée par la Columbia, et a fait deux ou trois apparitions remarquées pour d'autres studios (All about Eve, The Asphalt Jungle) avant sa percée définitive à la Fox en 1953. Le film ressortira alors avec le nom de Monroe au-dessus du titre (c'est ce carton-titre qui est d'ailleurs présenté sur le DVD).

Un petit film de série, léger et sans prétention mais très bien réalisé et qui est en fin de compte une excellente surprise. Les fans de Marilyn ne devraient pas s'en priver.

Desert Fury (Lewis Allen, 1947)

Desert Fury (La Furie du Désert) a le titre d’un western mais c’est tout ce qu’il en a. C’est un vrai mélodrame aux accents de Film Noir, tourné en Technicolor ("Technicolor Consultant : Natalie Kalmus" pour ceux qui comme moi sont en transe quand ce carton apparait sur un écran) en 1947 par Lewis Allen, honnête tâcheron qui a plus œuvré par la suite pour la télé que pour le grand écran et qui avec ce film, a fait au moins un chef-d'oeuvre.

Dans le paysage aride du Nevada, une mère seule (Mary Astor) et sa fille solitaire (Lizabeth Scott) partagent un grand manoir colonial mais n’ont vraiment pas grand-chose à se dire. La mère tient un casino-saloon puisque que le Code l’empêche de tenir un bordel. Le jeune adjoint au sheriff (Burt Lancaster) en pince pour la fille qui lui préfère un type un peu louche (John Hodiak) tout juste arrivé dans la ville et venu d’on ne sait où, accompagné d’un homme de compagnie (Wendel Correy) qui va tout faire pour éloigner la fille qu’il a prise en grippe. Bien sûr, le type un peu louche n’est pas un enfant de chœur et les passions s’enflamment entre tous ces personnages qui cachent leurs secrets pour notre plus grand bonheur.

La « furie » du titre pourrait mieux s’appliquer au scénario qu’au désert : Desert Fury est un mélodrame pur jus. Mais en 1947, il est difficile de trouver des personnages moins stéréotypés que ceux-ci. Au fur et à mesure que le film se déroule, on se rend compte que les couples les plus intéressants ne sont pas ceux qu’on nous montre, mais ceux qui nous sont suggérés. Fritzi et Paula (la mère et la fille) sont en fait aussi soudées l’une à l’autre que le sont Eddie et Johnny (le dur et son acolyte). Tom (l’adjoint au sheriff), comme nous, semble d’abord perdu au milieu des relations complexes qu’entretient tout ce petit monde qui se déchire.

Et voyez comme ! Paula n’appelle jamais sa mère « maman » mais par son prénom « Fritzy » (sur un ton souvent rageur mais parfois voluptueux) et lui roule une pelle à la fin du film. Eddie dit à un moment que "Johnny est sa femme" et se fait bronzer torse nu dans une chaise longue – ça pourrait être Gene Tierney ou Lana Turner, mais non, c’est bien John Hodiak - pendant que son copain lui sert le thé. Paula tourne autour d’Eddie mais fait la gueule à Johnny qui lui barre la route et voudrait la voir disparaître une fois pour toutes. Fritzy gifle régulièrement ses interlocuteurs à revers de main et traite sa fille de tous les noms avant de noyer sa peine dans le whisky. Tom (Burt Lancaster, dans un de ses tout premiers rôles, incarne ici l’All-American-Boy), ne comprend rien à l’affaire et passe une grande partie du film à montrer son sourire éclatant en gros plan.

Desert Fury a des poursuites en back-projection et soufflerie de studio, un accident de voiture, des crépuscules rougeoyants, une scène de séduction sur une peau de bête devant la cheminée, des coups de poing et des gifles (cf. plus haut) et un incalculable nombre de gros plans de visages en Technicolor, dans tous les états de la colère, du désir et de la manipulation. Les deux acteurs les plus jeunes (Scott et Lancaster) ont la part belle de ces gros plans, qui sont l’un des très grands atouts du film. Burt Lancaster est une bête splendide et Lizabeth Scott fascinante et perverse comme jamais, avec ce physique qui rappelle vaguement d’autres actrices de l’époque mais qui n’appartient finalement qu’à elle. Et son petit défaut de prononciation (on dirait toujours qu’elle a une patate chaude dans la bouche) est toujours aussi craquant. Mais Astor a quelques gros plans aussi, bien gratinés. Aucun tremblement de paupière, de froncement de sourcil ne nous est épargné. L'actrice se délecte apparemment de son rôle. A la fin, l’ordre est revenu (jusqu’à quand ? car chacun sait que la Nature reprend aussi vite ses droits qu’elle les a abandonnés) et la musique de Miklos Rozsa parvient à ses sommets.

Je n’ai jamais vu un film de cette époque (1947, quand même !) avec autant de sous-entendus sur l’ambigüité sexuelle de ses personnages. Les dialogues étincellent et ont du provoquer bien des sourires crispés in y a soixante ans. Du genre. Astor à Scott : « Tu te souviens quand tu étais petite, tu venais toujours dans mon lit. Il est bien vide maintenant » ou encore Hodiak à Scott pour expliquer le début de sa relation avec Correy : « J’étais seul. Il avait deux dollars. Je suis monté chez lui ». Des lesbiennes incestueuses et des gigolos homos : si c'est pas du méli-mélo... Bref, Desert Fury est une rareté qui mériterait de sortir de l’oubli dans lequel il est tombé. C’est un régal subversif et un ravissement plastique de tous les instants. La réalisation de Lewis Allen est tout à fait honnête, portée de toute façon par l'outrance du scénario.

Je n'avais jamais entendu parler de Desert Fury avant de lire sa review et de voir ses captures d’écran sur DVDBeaver. Je ne le regrette pas, il est entré directement dans la liste de mes films préférés. Camp ou Pulp, Trash ou Kitsch, c'est comme vous voulez : c'est un plaisir coupable peut-être, mais quel plaisir ! And God bless Lizabeth Scott !

Le DVD Z5 (Australie) - en fait Zone All - est excellent. Pas de restauration apparente du film mais l’image, la couleur et le son sont irréprochables. En anglais sans sous-titres. Une édition Z2 serait bienvenue, elle permettrait aux amateurs de découvrir cette pépite noire en Technicolor.