Le péché d'Adam et Eve (Miguel Zacarias, 1969)

Les quêtes spirituelles sont le terrain des révélations. Il y a trois semaines, en faisant une recherche sur la métaphysique de la Création, je suis tombé sur une page web qui parlait d’un film mexicain des années 60, El pecado de Adan y Eva (Le péché d'Adam et Eve), entièrement dédié au sujet qui me taraudait à l’époque (il y a trois semaines, pas dans les années 60) : le Péché Originel.

Une rapide consultation d’IMDb me fit découvrir deux courts avis sur le film, l’un amusé, l’autre renfrogné. C’est le second (écrit par une spectatrice créationniste britannique) qui titilla mon intérêt. Je vous le livre ici, traduit par mes soins :

"Trop de nudité, pas assez de spiritualité.

J’ai vu ce film récemment et je ne l’ai pas beaucoup apprécié. Regarder deux personnes attirantes se promener nues pendant deux heures dans un jardin n’est pas vraiment passionnant. Rien ne se passe si ce n’est une abondance de nudité. En 1981, le film de science-fiction « La guerre du feu » avait fait bien mieux en racontant l’histoire d’Adam et Eve dans une ambiance d’hommes des cavernes, de mammouths géants et de tribus de Néandertaliens. Ne croyant ni aux hommes des cavernes ni à Darwin, j’avais quand même trouvé que « La guerre du feu » était en tous points de vue un meilleur film. « Le péché d’Adam et Eve » est juste de la nudité gratuite avec des seins à la place d’une histoire et ça tourne vite en rond."

Inutile de dire que j’ai commandé vite fait le DVD pour trois fois rien et que je l’ai visionné dès réception. Je ne le regrette pas : je n’avais encore jamais rien vu de semblable. Et j’en ai vu.


Pour ceux qui ignorent le sujet, le voici en quelques mots :

Dans un jardin luxuriant rempli d’animaux, un malabar se réveille nu au pied d’un arbre : c’est Adam, le premier homme. Il fait de l’exercice, se baigne, joue avec des bêtes gentilles et mange des bananes en les écrasant. Puis il s’ennuie. Un jour, il découvre à sa surprise une femme nue à ses côtés : Eve, la première. Pendant un certain temps, ils batifolent tous les deux dans leur Eden : Adam apprend à Eve à nager le crawl, Eve se sèche les cheveux et à se refait une beauté en riant dès qu’elle sort de l’eau. Elle apprend aussi à Adam à peler les bananes. Mais un serpent tente Eve en lui vantant les délices d’un fruit étrange qui pousse sur l’Arbre du Mal. Eve pousse Adam à cueillir un des fruits : ils se le partagent et sont immédiatement chassés de leur jardin par deux épées de feu sous un orage dantesque. Comme il fait soudain plus froid, ils se fabriquent un pagne chacun et partent, confus, dans un paysage volcanique vers un destin incertain. Fin de l'histoire (ou début, comme on voudra).

El pecado de Adan y Eva, c’est exactement cela. Ni plus, ni moins. Le film a été écrit, produit et réalisé par un vieux de la vieille du cinéma mexicain, Miguel Zacarias (1905-2006), auteur d’une cinquantaine de films entre les années 1930 et les années 1980. C’était sa première incursion dans le cinéma religieux dont il se fera une spécialité après le triomphe du film (comme j'aimerais maintenant voir ses "Jésus, Marie et Joseph" ou "La vie de Notre-Seigneur Jésus-Christ"). Car triomphe il y eût, mais sans doute pas pour des raisons très catholiques. En 1969, année hypocrite, le public hispanique déferla dans les salles pour se rincer l’œil, comme Adam se rince de la poussière qui le recouvre à sa naissance spontanée, sur l’anatomie avantageuse et particulièrement mise en valeur des deux acteurs à l’écran : Candy Cave et Jorge Rivero.


Enfin, acteurs est un bien grand mot car leur prestation s’apparente plus à de la déambulation active qu’aux exercices de Stanislavski. Ignorons donc leur jeu, épouvantable, pour s’arrêter un peu sur leur physique, qui lui, damne le pion à tous les Stanislavski du monde.

Candy Cave est Eve (elle fut aussi connue, apparemment, sous le nom de Candy Wilson et le générique la mentionne comme Kandy tout court) mais je préfère l’appeler par sa francisation : Bonbon Grotte. Bonbon Grotte, donc, a sans doute été un peu avant le film un modèle pour photos légères – enfin, cet avis n’engage que moi mais je la vois mal en astrophysicienne ou syndicaliste – et a du se faire remarquer par Zacarias dans un magazine acheté dans le métro de Mexico City. Elle a pour elle une beauté un peu innocente et l’innocence d’avoir cru à une carrière au cinéma. Le péché d’Adam et Eve y fut sa seule apparition. Dans le film, ses longs cheveux châtains recouvrent ses seins là où il faut mais les laissent aussi surgir quand il le faut. Elles les a d’ailleurs mignons et fermes, comme elle a la taille fine et la jambe longue. La scène la plus difficile qu’elle ait à jouer est celle où elle s’arrange les cheveux en riant au sortir de la rivière : comme elle le fait très bien, Zacarias lui a demandé de le faire trois fois et trois fois, il nous la ressert. Bonbon Grotte a aussi un peu peur du serpent (car c'en est un vrai, pas un en plastique) et le format idéal pour se blottir dans les bras musclés de son partenaire qui lui, est le véritable héros et l’attraction du film : l’über-hunk Jorge Rivero. C'est donc ici que je laisse tomber Bonbon Grotte en chemin, tant pis pour elle.


Jorge Rivero... Je ne le connaissais pas, celui-là. Mais après avoir vu Le péché d’Adam et Eve, il me semble maintenant le connaître sous toutes les coutures. Jorge Rivero (parfois rebaptisé George Rivers) est un acteur mexicain - très connu en son pays semble-t-il - né en 1938 et qui a commencé sa carrière au cinéma dans des films de catch au milieu des années 60. Pour la petite histoire, ses premiers rôles le voyaient porter une cagoule qui cachait ses traits à ses premiers fans... qui fantasmaient à juste titre sur le possible visage qui pouvait surmonter un corps pareil. Le suspense a duré un temps avant que Rivero ne retire la cagoule et tout le reste, notamment dans le film qui nous intéresse ici. Je n’ai vu aucun autre de ses films (près de 125 au compteur en 2001 d’après IMDb, quand même), dont la plupart m’ont l’air d’être kitscheries Sixties et Seventies au vu des photos ou extraits, mais les spécialistes s’accordent à dire que Le péché d’Adam et Eve, pour qui veut savoir ce qu’est le phénomène Rivero, est certainement là où il faut commencer et sans doute aussi finir.

Jorge Rivero : a man is a man is a man is a man

Jorge Rivero, dans Le péché d’Adam et Eve, a 30 ans et s’il fallait trouver une image pour illustrer le concept d’hispanic beefcake, la sienne ferait parfaitement l’affaire. Baraqué, ténébreux et masculin au possible, il est de presque tous les plans du film et c’est lui – et non Adam – le véritable héros du navet (qui, justement, parce que Rivero y apparaît pendant une heure en tenue d’Adam, n’en est pas un). L’acteur est lamentable mais le scénario qu’on lui a donné n’exige pas de compétences spécifiques, si ce n’est celle d’avoir une présence et une sacrée dose de narcissisme. Et de cela, Jorge Rivero ne manque pas, lui qui a dit "qu’il n’y pas un seul film dans lequel le réalisateur ne m'a pas demandé de tomber la chemise" et "que je me suis tapé presque toutes mes partenaires d’écran" (ça, c’est la vraie classe mexicaine). Bonbon Grotte, on l’imagine et l’esprit s’embrase, a donc du empocher une partie de son cachet en nature.

Les premières scènes de Jorge Rivero dans Le péché d’Adam et Eve le voient errer seul au milieu d’un paysage volcanique hostile et crier « Eva » au moins une quinzaine de fois, découvrant le phénomène de l’écho au passage. Durant cette séquence, il est vêtu d’un pagne de peau, dont le réalisateur le débarrasse rapidement dans le long flashback qui constitue le corps du film. Pendant une demi-heure, le spectateur a maintenant droit à un véritable festival de nudité masculine, Jorge Rivero profitant dans le plus simple appareil des plaisirs de la course dans la prairie, de la plongée dans la cascade, de la sieste au soleil, de la compagnie des agneaux et du goût de la banane. On est en 1969 et le film, il faut le rappeler, est du genre religieux, la nudité frontale n’est donc pas encore de mise : si Rivero ne nous cache rien de son viril derrière, son intrigant devant nous est soigneusement dissimulé par des subterfuges plus ou moins grossiers comme des plantes diverses bien placées au premier plan de l’image et, de façon beaucoup plus amusante, de l’étonnante manière qu’il a de se déplacer en crabe lors des passages à risque devant la caméra. A quelques reprises cependant, lors d’un plongeon dans le lac ou lors d’une course un peu folle dans les sous-bois, son entrejambe apparaît le temps d’un clin d’œil qui durent, à l’époque de la sortie du film en salle, provoquer bien des suées chez les fans de toutes orientations qui n’avaient pas accès, à leur désespoir, à la télécommande. Si Rivero est bien l’objet de désir principal du film, Bonbon Grotte, qui est beaucoup moins présente à l’écran que lui, bénéficie du même traitement affriolant quand de temps en temps, une longue mèche de cheveux glisse sur sa poitrine pour découvrir un téton. Zacarias a pensé à tout.

Adam et Bonbon Grotte chassés du Paradis

Pendant toutes leurs scènes communes, Jorge Rivero et Bonbon Grotte n’ont pas un seul moment démonstrativement érotique entre eux (et pourtant, on l’attend venir ce moment) et ils quittent le Jardin d’Eden comme ils y sont venus : dans l'exhibitionnisme le plus total et la plus grande innocence sexuelle. Mais cette fois, en pagnes de feuilles de banane. En réalité je vous le dis, Le péché d’Adam et Eve ressemble fort, avec la charge poétique en moins et le kitsch coloré en plus, à la célèbre scène de séduction aquatique de Tarzan et sa compagne (1934) de Cedric Gibbons, mais dont la durée serait prolongée, comme un improbable orgasme, sur plus d’une heure.


Je me suis longuement étendu sur Jorge Rivero et ne m’étendrai donc pas sur les autres plaisirs coupables ou pas du film : le décor naturel assez beau (les cascades d’El Salto, dans la région mexicaine de San Luis Potosi), les irrésistibles fleurs en plastique multicolores qui parsèment l’image pour donner l’illusion d’un Eden de carte postale pop, les multiples et incompréhensibles coups de colère de Jorge Rivero contre la racine d’un arbre dans laquelle il se cogne régulièrement le pied, les simagrées de Bonbon Grotte qui n’en finit pas de se recoiffer au sortir du bain, l’indéfinissable fruit que les deux nudistes se partagent au pied de l’arbre du Mal (ce n’est pas une pomme en tous cas, c’est certain) et l’exploitation égrillarde qu’a fait l’auteur du film d’un moment-clé de la Genèse (et qui a provoqué la colère de la commentatrice d’IMDb citée au début de ce billet).

Le péché d’Adam et Eve a connu un grand succès à sa sortie, il y a plus de 40 ans, et semble faire aujourd’hui l’objet d’un culte de la part de ses admirateurs. Je suis loin d'être certain qu’il soit en odeur de sainteté auprès des Créationnistes mais il a gagné ses galons auprès de ceux qui savent apprécier à leur juste valeur pectoraux, biceps, fessiers et yeux de braise. C'est un film qui n'est ni bon ni mauvais, ni bien ni mal. Il est autre. God save the Sixties and Jorge Rivero.

Après avoir vu le film, je me suis demandé quelle pouvait bien être la tête de ce Miguel Zacarias qui me semblait devoir obligatoirement avoir une lueur pétillante dans le regard, une assurance de bon vivant et un goût pour les substances pour avoir écrit, produit et réalisé un tel festival de bibliques nudités affriolantes. Une petite recherche sur le web m’a permis de trouver une photo de ce roi de la cuisse légère. La voici.

Le sémillant Miguel Zacarias (1905-2006)

Le péché d’Adam et Eve est disponible en Z0 chez Laguna Films (visuel du DVD en haut du billet). L’image est pan&scan (ce n’est pas bien gênant). Le master n’a fait l’objet d’aucune restauration et est de qualité correcte. Le son est correct aussi, espagnol d’origine. Il n’y a pas de sous-titres mais à part quelques déclamations divines au début et quelques chuchotements sournois du Serpent, il n’y a aucun dialogue donc on s’en moque. Bref, si vous êtes un peu attirés par la Bible ou beaucoup par Jorge Rivero, vous pouvez y aller. Car on ne tombe pas sur un film de ce calibre tous les quinze du mois, croyez-moi dur comme fer.

Pour vous donner une idée du film, en voici quelques morceaux de choix :

Les dimanches de Ville d'Avray (Serge Bourguignon, 1962)

En 1963, un obscur film français remporta à la surprise générale l’Oscar du Meilleur Film Etranger. Et depuis près d’un demi-siècle, prononcez devant n’importe quel américain sincèrement cinéphile à l'occasion d'une conversation sur le cinéma les trois mots « Sundays - and - Cybele » et vous verrez sans doute son visage s’illuminer et un léger sourire s’y esquisser. L’américain aura compris qu’il a en face de lui un fin connaisseur des films qui ont fait, de tous temps, la réputation du cinéma français à l’international, ce mélange bien identifiable d’intimisme et de provocation, de tendresse et d’audace et que le vrai dialogue peut commencer. Sundays and Cybele est un mythe aux USA, un souvenir presque effacé en France.

Car Sundays and Cybele, qui a comme titre original le lugubre mais évocateur Les Dimanches de Ville d’Avray, est un film qui a depuis bien longtemps disparu du radar des cinéphiles français eux-mêmes. Il est passé, il y a quelque temps déjà, mais bien discrètement, sur Canal+ et à La Cinémathèque Française. Il ne passera sans doute jamais plus sur les chaînes hertziennes et restera condamné (mais est-ce une condamnation ou une bénédiction ?) à flotter dans les limbes du cinéma. Je l’ai découvert il y a peu, à l’occasion de sa sortie dans une édition DVD allemande et l’ayant regardé sans aucun à priori ni attente, je dois dire que la surprise a été très bonne.

En 1962, Pierre, trentenaire, est un vétéran amnésique d’une guerre non nommée en Extrême-Orient (Vietnam ?), ancien pilote qui avait tué par accident, en s’écrasant avec son avion, une petite fille asiatique dans un village isolé. Il vit maintenant à Ville d’Avray avec son amie, une infirmière qui s’était occupée de lui à son retour d’Asie. De passage à la gare SNCF, il croise le regard d’une petite fille de 12 ans qui est conduite par son père dans un pensionnat catholique. Il décide de les suivre et remarque que le père maltraite l’enfant à laquelle il n’est apparemment pas très attaché et dont il souhaite se débarrasser au plus vite. Les pleurs de la fillette bouleversent Pierre qui revient plusieurs fois devant le portail du pensionnat en espérant la revoir. Il la revoit, réussit à attirer son attention et à gagner sa confiance à travers les grilles et, par un pieux mensonge, à se faire passer pour son père aux yeux des bonnes sœurs. Il obtient d’elles de venir chercher la fillette, Françoise (qui préfère se faire appeler Cybèle), chaque dimanche et de passer avec elle la journée hors de l’établissement, au parc, à la fête foraine, dans les rues de Ville d’Avray. Pierre et Cybèle se lient l’un à l’autre d’un attachement dont l’ambiguïté n’est pas sans poser problème à l’amie de Pierre, à ses quelques amis et bientôt, à l’entourage et au voisinage tout entier. Alors que Noël approche, la police s'en mêle et le scandale éclate…


De cette trame sulfureuse, adaptée d’un roman éponyme de Bernard Echassériaux, le réalisateur Serge Bourguignon (né en 1928), dont ce film est le principal titre de gloire, a tiré un long-métrage atmosphérique qui ne ressemble à rien de connu (à ma connaissance) à l’époque où il a été réalisé. Bénéficiant d’un scénario qui fait la part belle à l’évocation plutôt qu’à la démonstration, d’une splendide photographie en noir et blanc d’Henri Decae, d’un beau score relativement discret de Maurice Jarre, de l'utilisation de vieilles chansons françaises ("Aux marches du palais"), du format Cinémascope et de la présence d’acteurs tout en retenue, Les Dimanches de Ville d’Avray évite avec panache les pièges du sensationnalisme et du moralisme.

Cela n’empêche cependant pas le film de continuer à étonner et à déranger, près de cinquante ans après sa réalisation. Parce que c’est bien de pédophilie dont le film parle, sans, évidemment, jamais en prononcer le mot ni en montrer la chose. Il touche le sujet de très loin tout en l'évoquant de très près. Les deux personnages principaux, Pierre et Cybèle, sont chacun à leur façon, deux exclus qui se trouvent sans s’être cherchés. Pierre, psychologiquement et émotionnellement instable (depuis son accident oriental ?), a régressé au stade de l’adolescence, des pulsions difficilement contrôlables et de l’inconfort social. Cybèle ("si belle" ?), petite fille précoce qui est toujours plongée dans les livres et a ses opinions définitives sur tous les sujets, a été sevrée d’amour parental trop tôt (sa mère est morte, son père l'a abandonnée) et a compensé son statut d’orpheline solitaire en ayant développé des capacités intellectuelles et une indépendance peu communes à son âge. Lorsque leurs trajectoires se croisent, Pierre et Cybèle se reconnaissent l’un en l’autre, dans leur détresse affective et leur isolement social. Leur grande différence d’âge - il a 35 ans, elle en a 12 - ne leur pose aucun problème car elle n’a pour eux aucune implication. Pour les tiers (et pour le spectateur), c’est évidement une toute autre histoire…

Pierre (Hardy Krüger) et Madeleine (Nicole Courcel)

Autour de Pierre et de Cybèle gravitent quelques personnages bien écrits, dont deux notamment sont remarquables. D’abord, l’amie de Pierre, Madeleine (formidable Nicole Courcel, comme toujours), qui essaye de comprendre avec toute la tendresse et l’amour qu’elle a pour Pierre son attachement à la petite fille et qui le regarde petit à petit s’éloigner d’elle. Ensuite Carlos (excellent Daniel Ivernel, comme toujours), l’ami et le confident de Pierre, un sculpteur qui lui aussi, essaye d’accepter l’étrange relation qui s’est tisée entre son ami et la gamine. Madeleine et Carlos, le moment venu, défendront Pierre contre la rumeur et les attaques, au risque de leur propre réputation. Tout le talent du scénario (par Pierre Bourguignon et Antoine Tudal) est de placer le spectateur dans la position de Madeleine et de Carlos et non pas dans celle de Cybèle et de Pierre, ce qui aurait considérablement nui au film en manipulant l’émotion de façon trop extrême. La distance nécessaire pour ne pas faire sombrer le film dans le racolage mélodramatique vient de ce point de vue extérieur à celui des deux personnages principaux du film. La naissance et l’évolution de la relation entre l’adulte et de la fillette nous sont présentées sans jugement social ou moral : comme Madeleine et Carlos, nous devons regarder et tenter de comprendre avant d’accepter de reconnaître notre incapacité à le faire.

Cybèle (Patricia Gozzi)

Dans le rôle difficile de Pierre, Hardy Krüger semble parfois assez mal à l’aise, ou plutôt maladroit, mais cela renforce pour le meilleur les failles et les tensions du personnage qu’il interprète. Cybèle, quant à elle, est jouée par la jeune Patricia Gozzi. Au début du film, le ton sentencieux avec lequel elle s’exprime et l’artificialité de certains de ses propos m’ont gêné et ont failli me faire sortir de l’histoire plus d’une fois. C'est son personnage. Au fur et à mesure de la progression du film, elle s’adoucit et devient plus naturelle : dans les dernières scènes du film, l'actrice joue la petite fille de 12 ans qu’elle a toujours été malgré les apparences de sa maturité intellectuelle. La relation d’amitié amoureuse qui lie les deux personnages est crédible et touchante, les deux acteurs réussissant à faire passer l’émotion et la détresse que leur situation individuelle et commune implique.

Les Dimanches de Ville d’Avray fait la part belle aux scènes intimistes et silencieuses, comme les promenades au bord des étangs de Ville d’Avray, dans le froid des dimanches d’hiver. Ou comme les scènes entre Pierre et Madeleine chez eux, dans la proximité de leurs corps et l'éloignement de leurs âmes. L’une des plus belles scènes du film est la rencontre de Pierre et de Cybèle avec un groupe d’enfants dans le parc du bord de l’eau. Sans effet démonstratif mais tout en nuance, Bourguignon nous y montre que Cybèle appartient au monde de l’enfance et que Pierre en est sorti depuis longtemps, et que malgré leur proximité affective, leurs univers sont irrémédiablement disjoints.


La relation pédophile évoquée dans Les Dimanches de Ville d’Avray n’est pas de nature sexuelle (aucune relation sexuelle n’est jamais suggérée entre Pierre et Cybèle) mais affective. Cela en diminue-t-il la condamnation morale qu’en fait la société par l’entremise du spectateur ? De façon très habile, le film nous laisse en face de nos propres interrogations, comme s’interrogent Madeleine et Carlos. Les deux personnages principaux ne brisent aucun tabou mais entrouvrent la porte sur des questions essentielles d’ordre moral et social. Il ne fait pas de doute que Pierre soit un prédateur (son stratagème d'approche de Cybèle le prouve irréfutablement) et pourtant la condamnation, par la sensibilité de l'écriture du scénario, n'est pas formelle. Drôle de position pour le spectateur... L’étonnement que le film dût provoquer dans les années 60 a fait place, cinquante ans plus tard, à une chape de plomb qui me semble destinée à ne pas s’alléger de sitôt pour des raisons qu'on imagine bien. Et on imagine mal, on n’imagine même pas du tout Les Dimanches de Ville d’Avray passer aujourd’hui à la télévision à une heure de grande écoute : le scandale qui en résulterait forcément en dirait long sur l’évolution de la pensée collective sur un sujet aussi délicat que celui évoqué par le film en l’espace d’un demi-siècle (son triomphe aux Oscars 1963 laisse d’ailleurs songeur…).

Je ne dévoilerai pas ici la fin de l’histoire, qui m’a semblé le seul point un peu faiblard du film (avec aussi quelques petits à-coups dans le rythme). Sachez toutefois qu’il ne s’agit pas d'un conte de fées et « qu’ils vécurent heureux et eurent beaucoup d’enfants » n’en est pas l’épilogue. Je dirai simplement que le film terminé, j’ai fortement pensé à un autre film du patrimoine français classique, avec lequel il a plus d’un point commun : Jeux interdits (1952) de René Clément. Les deux films pourraient faire l’objet d’un très intéressant « double-bill ».

Beau et sensible, audacieux et dérangeant, Les Dimanches de Ville d’Avray est un film aussi triste que son triste titre. Il montre qu’en ce début des années 60, entre le cinéma de qualité classique et les productions de la Nouvelle Vague, quelques réalisateurs circulaient sur une troisième voie. Serge Bourguignon en fit partie : son film est à la fois classique et nouveau, un peu dans la forme, beaucoup dans le fond. Si Les Dimanches de Ville d’Avray a accédé depuis longtemps au statut de film-culte aux États-Unis et au Japon, il est injustement oublié en son pays d’origine. C’est à mon avis un des films importants de l’époque, qui n’en est pas avare. Si vous en avez l’occasion, n’hésitez donc pas à le découvrir. Vous serez peut-être émus, peut-être dérangés, mais sans aucun doute surpris. Un film vraiment à part.


Le DVD Z2 des Dimanches de Ville d'Avray est sorti en Allemagne sous le titre Sonntage mit Sybill. Il est d’excellente qualité : très belle image N&B anamorphique, très bon son mono d’origine (français) avec option de doublages anglais, allemand, italien, espagnol. Sous-titres amovibles en de nombreuses langues.

Krazy Karaoke : Les frites (Les Parisiennes, 1966)

Rien ne vaut une chanson à texte (mais qui reste gaie et rythmée) pour se mettre de bonne humeur le matin avant d'aller étudier, travailler, zoner ou collecter ses allocs.

Bonne chanson et bonne journée !

"Les frites" par Les Parisiennes
(C. Bolling, M. Rivgauche) 1964



Moi je les aime bien dorées et je les coupe tout en longueur
Et vous comment vous les coupez les frites ?
Moi j'ai promis de pas en parler parce que c'est une histoire de cœur
Mais vous savez que Paul a quitté Brigitte ?
Moi si vous voulez mon avis et vous savez je me trompe rarement
Elle se méfie de la Russie la Chine
Moi je l'aimais mieux quand il chantait oh ça ne fait pas tellement longtemps
Savez cette chanson qui s'appelait Carine

Les françaises y'en a pas
Les espagnoles, merci !
Je vais avoir une portugaise
Mais paraît que les yougoslaves !

Moi je serais vous je lui mettrais un suppositoire dans le fébrile
Et ça y est demain il n'aurait plus de fièvre
Moi je les fais de bas en haut, ça c'est un petit truc de Micheline
Et je les termine au pinceau, les lèvres
Moi je vous assure que c'est vrai nous sortons beaucoup moins qu'avant
Et surtout depuis qu'on a les deux chaînes
Moi d'ailleurs j'ai dit à Léo : je n'en boirai pas même en me forçant
Enfin réfléchissez, c'est l'eau de la Seine !

Vous leur coupez la queue
Mais c'est de l'Inquisition !
Mon Dieu les pauvres petites bêtes
Même pas un vétérinaire !

Moi je ne demande qu'à vous croire mais personne ne m'ôtera l'idée
Que ça ne sert à rien d'avoir la bombe
Moi je vous jure qu'ils sont faux ou elle se les est fait remonter
Et même je suis sûre qu'en maillot ça tombe !
Moi y'a longtemps que j'avais deviné, ce qu'elle voulait c'était le mariage
Elle s'y connaît pour faire marcher les hommes
Moi je l'ai vue presque toute nue et bien franchement elle fait son âge
Elle n'a beau ne boire que du jus de pomme !
C'est fou ce qu'elle vous va bien ne dites pas de bêtises
Vous faites une petite pince surtout avec du Vichy

Moi je les aime assez salées et vous comment vous les aimez ?
Tiens au fait voulez-vous me passer les frites ?

Music Memories : Voilà (Françoise Hardy, 1967)

Le temps d'une chanson, mettons le cinéma de côté.

En 1967, Françoise Hardy sort, à 23 ans, son septième album : Ma jeunesse fout le camp... L'un des mes préférés.

Je suis tombé sur cette vidéo d'un show télé de 1967 animé par Guy Lux. Françoise Hardy y chantait l'un des splendides titres de l'album, une ballade écrite et composée par elle : Voilà. Écoutez les paroles et la mélodie, laissez-vous porter par la voix mélancolique et puis regardez le visage, ce visage en gros plan aux expressions si subtiles. A partir de 1:57 et du démarrage du second couplet ("Voilà, je m'en retourne aux autres..."), quand la caméra s'approche lentement au plus près de Françoise Hardy qui nous regarde les yeux dans les yeux, on en a presque le soufflé coupé. Enfin, je parle pour moi... et sans nul doute pour le caméraman.

Nom de Dieu, ce que Françoise était belle ! Voilà.



Voilà je regarde les autres
Pourtant je ne leur trouve rien
C'est comme ça
Voilà je vais avec les autres
Le temps passe plus mal que bien
C'est comme ça
Et toi ? Que fais-tu ? Es-tu content de tout ?

Je suis là devant toi toujours la même
Oh pourquoi est-ce encore toi
Que j'aime, que j'aime, que j'aime, que j'aime ?
Tu es là devant moi toujours le même
Oh pourquoi ne puis-je pas te dire
Je t'aime, je t'aime, je t'aime ?

Voilà je m'en retourne aux autres
Qui m'aiment et que je n'aime pas
C'est comme ça
Et toi va retrouver cette autre
Tu l'aimes ou c'est ce que tu crois
C'est comme ça
Voilà on n' a rien, rien de plus à se dire

Je suis là devant toi toujours la même
Tu le vois c'est encore toi
Que j'aime, que j'aime, que j'aime, que j'aime
Tu t'en vas et plus rien ne vaut la peine
Oh pourquoi ne puis-je pas crier
Je t'aime, je t'aime, je t'aime ?

Krazy Karaoke : Et et... (Dalida, 1966)

Rien ne vaut une chanson à texte (mais qui reste gaie et rythmée) pour se mettre de bonne humeur le matin avant d'aller étudier, travailler, zoner ou collecter ses allocs.

Chaque mois, Sniff and Puff vous propose une chanson à texte gaie et rythmée à écouter de temps en temps le matin - ou à n'importe quel autre moment de la journée quand vous avez un coup de blues, de pompe ou un énervement passager - en vidéo YouTube intégrée.

Ensuite, vous la reprenez vous-même en karaoké et en duo... ou plus, avec l'interprète (les paroles sont sous la vidéo) devant votre écran, discrètement si vous êtes timide ou au bureau mais mieux, à tue-tête... après avoir pris soin de vous être éclairci la gorge. Bonne chanson et bonne journée !

"Et et..." par Dalida
(J. Chaumelle / B. Kesslair) 1966



A rouler de ville en ville
J'en arrive à rêver
D'un village tranquille
Où je pourrais me reposer

J'achèterais une maison
Avec des fleurs et du gazon
Et je pourrais y installer
Mon chien préféré

Et et.. mon petit chat siamois
Et et... mon poisson chinois
Et et... mes deux chiens pékinois
Et et...
Et toi tout près de moi
Et toi tout près de moi

Je rêve d'une chaumière
En bordure des bois
Aux murs grimpe le lierre
Une rivière coule à deux pas

Assise sur un banc dans la cour
Je regarde passer les jours
Heureuse de voir sous le soleil
Les oiseaux du ciel

Et et... toutes les fleurs des champs
Et et... les papillons blancs
Et et... des poules en liberté
Et et... mon chien préféré
Et et et... mon petit chat siamois
Et et... mon poisson chinois
Et et... mes deux chiens pékinois
Et et...
Et toi tout près de moi
Et toi tout près de moi

Ce serait en quelque sorte
Un petit paradis
Je laisserais la porte
Toujours ouverte à mes amis
Pour être heureuse je n'cherche pas
Sur cette terre d'autres joies
Que de posséder bien à moi
Un bon feu de bois

Et et... les disques des copains
Et et... du pain et du vin
Et et... une amitié fidèle
Et et... les oiseaux du ciel
Et et et... mon petit chat siamois
Et et... mon poisson chinois
Et et... mes deux chiens pékinois
Et et...
Et toi tout près de moi
Et toi tout près de moi (ad lib).

The Queen (Frank Simon, 1968)

J’ai trouvé The Queen à Londres en VHS, il y a un certain nombre d’années, par complet hasard : je n’avais jamais entendu parler du film mais le bla-bla de la jaquette avait aiguisé ma curiosité : un concours de drag-queens dans l’Underground new-yorkais de 1967, avant Stonewall et les Gay Rights, ça ne pouvait être qu’intéressant à découvrir. C’est devenu depuis l’un des mes films préférés et, à mon avis, l’un des grands documentaires des Sixties.

The Queen est donc un documentaire de 70 minutes sur le « 1967 New-York Miss All-American Drag Beauty Pageant » (traduction approximative : « Concours de Beauté Miss Drag America, New-York 1967 »). La caméra suit une quinzaine de concurrent(e)s depuis leur arrivée à Manhattan jusqu’à leur retour à la gare, en passant par leur installation à l’hôtel, les réunions préparatoires, les répétitions du show, les derniers habillages et maquillages, le concours lui-même - qui occupe environ 1/3 du film - ainsi que sa tonitruante conclusion.

Tous les personnages principaux sont fascinants, dont trois particulièrement mémorables, ceux qui sont les véritables stars du film (et qui le savent, leur rapport à la caméra le prouve à chaque instant). D’abord, la maîtresse de cérémonie et organisatrice du concours, Miss Flawless Sabrina (Miss Sabrina Sans-Défaut), un jeune homme plein de panache âgé de 24 ans qui reconnaît lui-même qu’en drag, il en paraît 110. Ensuite, Miss Harlow (« un miracle de beauté naturelle »), joli blondinet provincial assez introverti qui réussit à remporter le titre tant convoité. Enfin, the last but not the least, la volcanique Miss Cristal, splendide créature hispanique qui explose de frustration et de colère lorsqu’elle apprend que le concours lui a échappé. Mais tous les autres garçons ont aussi leur capital de sympathie, jeunes homosexuels issus des rues new-yorkaises, des zones huppées de la côte Est ou des plaines du Middle-West et rassemblés à Manhattan pour un concours de travestis. Le réalisateur Frank Simon les laisse parler de leurs histoires, des relations avec leurs parents, de leurs amours, de leurs rêves et de leurs souffrances.

C’est souvent drôle, parfois triste et toujours très touchant. Ces garçons qui doivent tous avoir entre 16 et 30 ans, venus des horizons les plus divers pour essayer de se faire une place dans la communauté homosexuelle de New-York et de trouver une identité qui leur est refusée au quotidien en se travestissant, sont une photographie sans doute assez juste d’une petite niche de la dernière génération des gays américains d'avant la révolution que furent, en 1969, les émeutes de Stonewall et le mouvement de libération homosexuelle qui leur emboîta le pas. Ici, en l’occurrence, deux ans avant.

Richard (Miss Harlow), le petit provincial "au naturel"

L’ « esprit de corps » de ces jeunes gens venus des quatre coins du pays, renforcé par la présence rassurante de Flawless Sabrina, qui veille sur eux en véritable mère-poule, est l’un des éléments les plus émouvants du documentaire. Avant de briller temporairement sur la scène du théâtre un peu miteux loué pour le concours, leurs parcours ont de toute évidence été rudes et tourmentés : jetés à la rue par leur familles, exclus de leurs collèges ou renvoyés de leurs jobs, ils trouvent dans la communauté des drags-queen la liberté identitaire qui leur a jusqu’alors cruellement manqué. Pour la petite histoire, Miss Cristal LaBeija, l’irrésistible grande perdante du concours, créait quelque temps après la réalisation du film, l’une des « house » les plus célèbres de New-York, la « House of LaBeija », sorte de famille reconstituée dans laquelle les membres pouvaient vivre en harmonie et liberté leurs identités minoritaires à travers la mode et la performance (le phénomène des Houses est d’ailleurs remarquablement exploré dans un autre formidable documentaire sur le milieu gay new-yorkais qui pourrait faire avec The Queen un excellent double-bill : Paris is Burning de Jenny Livingston, 1990).

The Queen a bien sûr été réalisé avec un budget dérisoire et les moyens du bord dans des conditions de lumière difficiles : l’image est granuleuse, parfois trop sombre ou un peu floue et le son peut laisser à désirer ici et là mais tous ces paramètres renforcent le caractère vécu du film et lui donnent une immédiateté et une énergie surprenantes, aidées par un montage parfaitement contrôlé et la rigueur avec laquelle les différentes phases du concours (avant, pendant et après) sont présentées. Warhol lui-même ne s’y était pas trompé, qui avait assisté au concours, accompagné d’Edie Sedgwick, et considérait The Queen comme une œuvre-phare du cinéma Underground, une chose dans laquelle il en connaissait un brin.

La dernière partie du film est inoubliable : Miss Cristal, qui vient de perdre la couronne au profit de Miss Harlow et voit son ego mis à rude épreuve, se lance en coulisses dans une scène digne du Grand Opéra. Cris, perfidies et menaces fusent en direction de la flamboyante organisatrice du concours et de la timide lauréate, qui en prennent toutes les deux pour leur grade dans un déchaînement de frustration épique. Cinq minutes infernales et hilarantes qui prouvent qu’une drag-queen en colère peut être à elle-seule plus intimidante qu’un régiment de cosaques.

Miss Cristal, la perdante du concours, dans tous ses états

Je ne peux résister à traduire quelques moments de cette scène d’anthologie qui est, bien évidemment, le clou du documentaire (mais sans les intonations et le rythme, ce n'est qu'un pauvre ersatz of the real thing, of course) :

(Miss Cristal parlant de Miss Harlow) « Elle n’est pas belle, elle n’est pas qualifiée. Chérie, elle ne méritait pas la couronne ! Tu sais très bien qu’elle ne la méritait pas, toi et tous les juges de New-York. Tout ce qu’elle veut c’est l’argent pour le mettre à la banque ah, ah, ah ! Tout ça c’est de la mauvaise publicité pour le concours, pour Harlow et pour les autres. Je la déclare l’une des personnes les plus laides au monde ! Elle n’a pas intérêt à rester à New-York, chérie. Elle ferait bien de retourner dare-dare à Philadelphie parce que c’est une des pires ! Où est Miss Sabrina ? Je lui fais un procès, à cette salope ! Elle peut tromper tout le monde mais pas Cristal, chérie. Tout le monde sauf Cristal ! Où sont les photographes ? Prenez une photo avec moi et Harlow et on verra bien qui est la plus belle. Les juges n’ont aucun goût et t’étais de mèche avec eux, chérie ! Monique m’avait dit de ne pas venir ! C’est pour ça que Monique n’est pas là. Elle n’est là parce qu’elle savait que ca allait être Harlow qui allait gagner. Monique c’est ma copine, pas la tienne, chérie ! Elle m’a dit « Cristal, n’y va pas, tu ne vas pas gagner ! ». C’est pour ça que toutes les vraies beautés ne sont pas venues ! Ta gueule ! J’ai le droit de crier parce que je suis belle et parce que je sais que je suis belle ! Harlow est moche et tu peux rien y faire. Harlow n’y est pour rien (parlant à Harlow) : tu es belle et tu mérites le meilleur dans la vie ! Je ne dis pas qu’elle n’est pas belle mais elle n’était pas belle ce soir ! Regardez ses cheveux et son maquillage, c’est minable ! Tout le monde m’avait dit que c’était joué pour Harlow, Sabrina ! Tu le savais depuis des mois et des mois ! Garce ! »

A l’issue de la confrontation, toutes les drags-queens sont brutalement mises à la porte par le gérant du théâtre : « Tout le monde dehors ! Allez ouste ! Dehors ! ». Le film s’achève sur Miss Harlow, redevenu Richard au civil, chaloupant dans les rues de Manhattan vers Penn Station, en partance pour Philadelphie, sa couronne de strass à la main et un sourire entendu sur les lèvres. Les passants se retournent sur lui, qui les ignore comme une reine.

Véritable time-capsule des années Soixante, The Queen donne à voir un moment de l’Underground américain qui a définitivement disparu avec les Gay Rights de la fin de la décennie : le phénomène des drag-queens était encore très confidentiel, la culture du camp obéissait à une reconnaissance identitaire qui n’avait pas encore fait surface au niveau de l’entertainment grand public et un claquement de doigts était un signe de ralliement. Plus de quarante ans plus tard, on ne peut que se demander comment les peu farouches candidates du concours de 1967 ont traversé les décennies qui allaient suivre, la vie de drag-queen n’étant alors pas une sinécure. Quelques recherches sur le web nous confirment ce qu’on pouvait soupçonner : la violence, la prostitution, la drogue et le sida ont eu raison de la plupart d’entre elles. Et les trois héroïnes du film ? Miss Cristal a tiré sa révérence dans les années 1980 après avoir fondé sa House of LaBeija. Miss Harlow a changé de sexe et semble avoir réussi une vie de femme respectable dans la bonne société de Philadelphie jusqu’à sa mort prématurée mais naturelle. Miss Flawless Sabrina (aka. Jack Doroshow), quant-à-elle, va très bien merci et, à 66 ans, est toujours une figure de proue de l’univers des drag-queens new-yorkaises.

Miss Harlow (Richard), la gagnante controversée du concours

Si terme de film-culte est aujourd’hui si souvent galvaudé, son attribution à The Queen est totalement légitime. Ce qui l'ont vu à Cannes en 1969 s'en souviennent encore (Miss Harlow y avait fait, paraît-il, une apparition "15-minute fame" très remarquée). A la fois documentaire, œuvre pop, comédie, tragédie et musical, c’est un film trop méconnu qui mériterait, c’est bien le moins, son édition en DVD. En attendant, vous pouvez en voir des extraits sur YouTube. Long live The Queen, you dirty bitch!

Ci-dessous, la diatribe de Miss Cristal furibonde envers et contre toutes :

Screen Test : Crawford pour Strait-Jacket

Screen Test de Joan Crawford pour Strait-Jacket (1964) de William Castle, réalisé le 11 juillet 1963.

1'48 : "Comment ranger sa veste quand on s'appelle Joan Crawford".
2'10 : "Comment retirer ses faux-cils".
D'autres grands moments : après chaque vue du clap indiquant "Lucy, age 29" (Joan Crawford avait exactement le double lors du tournage, soit 58 ans).
Et puis tout le reste...

A noter, dans les deux dernières séquences, un rare témoignage de l'occupation préférée de Crawford dans les tunnel d'attente des tournages : le tricotage. Elle a souvent dit que pendant sa carrière, elle avait eu le temps de tricoter une écharpe qui allait d'Hollywood à Anchorage.

Esa Mujer (Mario Camus, 1969)

La tentation était trop forte. Ayant eu récemment l’occasion de mettre la main sur le coffret DVD espagnol "Sara Montiel, Coleccion Eternas 2" et m’étant souvenu de l’avis alléchant d’un ami forumeur de DVDClassik sur la carrière de la dame (muchas gracias, Music Man !), j'ai enfin pu voir il y a quelques jours un joyau rare du cinéma espagnol de la pré-movida : l’invraisemblable Esa Mujer de Mario Camus.

Au cinéma, le mélodrame est un genre qui pousse allégrement les frontières du possible et c’est bien pour cela, qu’avec le fantastique, on l’aime tant. Esa Mujer réussit la prouesse de faire passer le mélodrame, narrativement et formellement, un cran au-dessus de ses extrêmes habituels. C'est un film qui pourrait servir à illustrer la formule du philosophe inconnu : « Quand on a franchi les bornes, y'a plus de limites ».

Jugez-en donc (le résumé est un peu long mais les méandres du scénario en valent bien la chandelle) :

Un tribunal espagnol de la fin du XIXe siècle juge une femme splendide (et rien que pour cela, elle mériterait l'acquittement : Sara Montiel) soupçonnée de l’assassinat d’un de ses amants. Les témoins passent à la barre l’un après l’autre pour raconter l’histoire édifiante de l’accusée.

La pulpeuse Soledad est religieuse dans une mission catholique qui s’occupe d’orphelins. Ayant sous doute eu une vision de La Mélodie du Bonheur, elle leur fait chanter en classe des ersatz de « Do, Ré, Mi » (en l’occurrence ici : « A, E, I ») en les accompagnant d’une guitare. A la fin de la chanson, un cri perçant s’élève du patio du couvent. Partie voir ce qui se passe, elle subit brutalement le sort de plusieurs de ses consœurs : un viol collectif dans la paille par des ouvriers en rut. Des sœurs souillées, seule Soeur Soledad tombe enceinte (la nonne au ballon est une vision d'anthologie !). Mise à l’index et à l’écart par la revêche Mère supérieure, elle accouche dans le plus grand dénuement d’un enfant mort-né aussitôt enterré par les religieuses. Chassée du couvent comme une pestiférée, elle se réfugie dans une petite ville de Galice où elle change d’habit et de vocation.

Maintenant prostituée, Soledad connaît un grand succès grâce à ses charmes ô combien généreux. Femme de passions, elle trouve l’amour dans les bras de plusieurs hommes qui acceptent son passé douloureux (un intellectuel anarchiste) ou qui ne l’acceptent pas (un artisan imprimeur aux opinions conservatrices). Ayant sauvé des conspirateurs et clients grâce à l’improvisation d’une ritournelle espagnole (« Soledad la Caracola ») lors d’une descente de police, elle est remarquée par un directeur de cabaret qui lui propose une place de chanteuse dans son beuglant. Le succès est au rendez-vous et Soledad grimpe tous les échelons de la scène et de la société.

Devenue le toast de la bourgeoisie locale, elle triomphe en chansons (« Canta Guitarra mia ») et convole avec de flamboyants hidalgos. Passée du statut de putain chantante à celui de grande dame de la Zarzuela, elle goûte à la richesse et aux tenues extravagantes avant d’être à nouveau humiliée comme la dernière des dernières : un de ses amants la met en gage lors d’une partie de poker.

Blessée dans son orgueil, elle abandonne la gloire pour rejoindre le couvent qui l'avait rejetée il y a des années et supplie l’intraitable Mère supérieure (qui a d’abord du mal à la reconnaître, vous pensez !) de lui permettre d’entrer à nouveau dans les ordres. Celle-ci lui refuse cette grâce et Soledad quitte définitivement la maison de Dieu avec des pensées suicidaires. Elle rencontre par hasard sur le chemin du retour un couple de riches donateurs du couvent qui la prend en compassion et dans sa carriole. Mais le play-boy de mari (Yvan Rassimov) s’amourache de la désemparée et commence une liaison torride avec elle avant d’annoncer à sa femme qu’il demande le divorce. Passionnée mais point immorale, Soledad décide de quitter son amant pour ne pas détruire le couple en péril. Lors d’un orageux entretien de rupture, l'époux volage retourne par accident un pistolet contre lui et se tue.

Retour aux Assises. Le témoignage pathétique de l’accusée lors de son procès émeut aux larmes les jurés qui lui accordent l’innocence et la liberté. Sortant seule du palais de justice, soulagée et hagarde, Soledad se sent suivie par une ombre furtive : faisant volte-face, elle reconnaît la veuve de son amant mort, habillée en grand deuil. Une esquisse de sourire revient aux lèvres des deux femmes qui comprennent que leurs malheurs ont vécu. La dernière image nous les montre quittant le bâtiment, collées-serrées, vers un avenir qu’on imagine enfin heureux : lesbiennes !

L’outrance de ce scénario sorti de l’imagination surchauffée d’Antonio Gala est pourtant, quand on regarde Esa Mujer, curieusement tempérée par la réalisation volontairement austère de Mario Camus : loin de l’emphase baroque des mélodrames hollywoodiens ou islandais, la caméra demeure assez statique, privilégiant les gros plans de visages et les plans moyens, évitant les travelings ou mouvements de grue qui font partie du vocabulaire formel du genre. La musique est également très discrète, seulement utilisée lors des cinq chansons chantées par Sara Montiel et à quelques moments bien choisis de l’histoire : point de violons et de cascades de piano comme on pourrait s’y attendre. Mais trois éléments rattrapent cette simplicité de surface. En effet, l’utilisation de la lumière, de la couleur (Eastmancolor) et des costumes est d’une débauche qui touche à l’hystérie.

La lumière, toute entière dédiée à mettre en valeur le visage et la gorge de Sara Montiel, se faufile par rayons dans la pénombre des décors pour se poser sur les yeux, la bouche et l’échancrure des corsages de l’actrice. La sculpturale espagnole traverse le film comme une apparition, une icône qui n’évoluerait pas dans la même dimension que les autres personnages. La couleur, aux stridences stupéfiantes, semble parfois sortie d’un film de Mario Bava ou de Roger Corman : blancheur immaculée des costumes des sœurs au début du film, rouges cramoisis des scènes de bordel et de cabaret, jaunes et verts des intérieurs des bourgeois de province… la palette semble prise d’une fièvre convulsive tout au long des 100 minutes du film. La folie chromatique atteint son apogée lors d’une chanson de la señorita Montiel qui, passant lentement devant des vitraux de couleurs vives, nous présente un visage aux reflets de feu d’artifice : bleu ! jaune ! mauve ! vert ! rose ! Peut-être vous souvenez-vous de la scène des chambres colorées dans Le Masque de la Mort Rouge de Corman ? Et bien, c’est ici exactement la même impression, sauf que c’est le visage en gros plan de Sara Montiel qui change de couleur au fur et à mesure de ses déplacements. L’effet, d’un kitsch qui confine au sublime, est l’un des plus surprenants que j’aie jamais pu voir dans un film. Quant aux costumes, ils jouent aussi de la surenchère visuelle : robes et voiles blancs des sœurs (arrachés, comme il se doit, lors de la fantasmagorique scène du viol), dentelles et résilles des putains, paillettes et dorures de la chanteuse, froufrous et faux-culs des bourgeoises, tenue de grand deuil de la veuve… Il faudrait aussi parler des maquillages et des coiffures : la poudre sur les visages des femmes leur donne un petit air de poupées de porcelaine (ce n’est pas ce qu’il te faut), encore renforcé par les expressions volontairement vides que le réalisateur a sans doute demandées à ses actrices ; les cheveux couleur roux électrique de Sara Montiel, souvent montés comme des pâtisseries improbables, les cheveux poivre et sel et gomina des hommes, dont pas une mèche ne bouge même dans les scènes de grand vent de la côte de Galice. Si l’artifice à plusieurs noms, Esa Mujer est sans conteste l’un d’entre eux.

Le bonheur du spectateur est multiplié par Mario Camus, réalisateur cinéphile, qui use et abuse de références cinématographiques : le vent qui souffle sans cesse dans les couloirs du couvent et les voiles flottants des religieuses rappellent furieusement Le Narcisse Noir (une référence évidente d'Esa Mujer), le pastiche de La Mélodie du Bonheur et du Masque de la Mort Rouge cités plus haut, le clin d'oeil au montage musical d' ''Avec mon Tra-la-la" de Quai des Orfèvres dans la scène chantée d'accession à la gloire de Soledad, la reprise subversive de la fin de Mildred Pierce dans le dernier plan. Sans compter les clins d'oeil sans doute multiples à des mélodrames espagnols et mexicains classiques que je ne connais pas.

Et puis - comment ne pas lui consacrer un paragraphe ? - il y a Sara Montiel, dans le rôle de Sœur Soledad Romero Fuentes. La superstar espagnole, sans doute la plus grande que l’Espagne des années 1950-1970 ait connu, est de pratiquement tous les plans. Nonne, pute, bourgeoise et accusée au fur et à mesure de l'avancée du film, « cette femme » (« Esa Mujer ») qui a fait bander trois générations d’hispaniques (et quelques autres puisqu’elle a aussi fait des films aux Etats-Unis : Le Jugement des Flèches, Vera Cruz et qu'elle fut mariée un temps à Anthony Mann) n’a jamais été avare de l’exhibition de ses atouts et le prouve ici encore. Son visage aux pommettes hautes et aux yeux félins soulignés par une utilisation exemplaire de l’eye-liner (quelle bonne sœur elle fait, il faut le voir pour le croire !) et son très généreux décolleté qui attire la caméra comme un aimant semblent comme une définition du mot érotisme. Soumise à tous les outrages, elle souffre le martyre des héroïnes de mélo pour le plus grand plaisir du spectateur… tout en se réservant le dernier mot avec la pirouette finale que j’ai mentionnée dans le résumé du film. Je ne suis pas certain que Sara Montiel ait été une grande actrice, mais elle fut à l'écran une sacrée créature. Il faut aussi noter que Sara Montiel fit, parallèlement à sa carrière de comédienne, une carrière de chanteuse à succès : son talent incontestable dans ce domaine est très bien mis en valeur dans Esa Mujer où elle interprète ses cinq chansons de sa voix grave et chaude reconnaissable entre toutes. Sara Montiel (née en 1928) est aujourd’hui une sorte de divinité espagnole qui continue à faire le bonheur des talk-shows TV et de la presse à sensation : il faut dire que la dame n’a pas la langue dans sa poche et appelle encore, à plus de 80 ans, un chat un chat. Agée de 40 ans à l’époque d’Esa Mujer, elle y était à l’apogée de sa beauté et faisait tourner à plein régime l’usine à fantasme. Ne dit-on pas que le Caudillo, Franco lui-même, ne pouvait pas résister à un film de la señorita Montiel ?

Soledad : l'affiche italienne du film

Esa Mujer a été pour moi une véritable révélation : ma connaissance du cinéma espagnol des années de la toute pré-movida est très limitée et les films en sont assez difficilement accessibles. Celui-là, en tous cas, semble constituer une sorte de sommet dans les kitscheries de l’époque. Ou du camp plutôt que du kitsch. Le camp, cette arme redoutable, y était d’ailleurs transmuté en quelque chose d’inestimable : une outrance de tous les instants qui fissura les murailles de la censure alors omniprésente. Semblant inoffensif à force de surenchère et d’hypertrophie, Esa Mujer, vu rétrospectivement, pourrait pourtant bien avoir montré la voie au cinéma qui allait déferler sur les écrans de l’après-Franco : celui de la movida et de son porte-drapeau, Pedro Almodovar. Dans La Mauvaise Education (2004), Almodovar, inconditionnel d’Esa Mujer (il a dit plusieurs fois que le film était l’un de ceux dont la découverte l'avait conforté dans son désir de faire du cinéma), lui rend d’ailleurs un vibrant hommage avec la scène où les deux jeunes garçons vont voir le film dans un cinéma de province et se branlent en choeur sur le visage en gros plan de Sara Montiel, dans sa scène de retour au couvent. Amour des actrices, des couleurs, des décors, des costumes et des scénarios plus qu’excentriques : la filiation Esa Mujer-Almodovar est, le film une fois vu, d’une confondante évidence.

Esa Mujer est un chef-d’œuvre dans son genre, un des plus purs joyaux du mélodrame (et comme les vrais mélodrames, il est totalement dénué d'humour et ne tombe pas dans le piège du pastiche), un film qui reste pourtant encore aujourd’hui trop injustement ignoré en dehors de l'Espagne et de l'Amérique latine où il connut un triomphe lors de sa sortie en 1969 et où il demeure plus que jamais un film-culte. Espérons que quelque éditeur de DVD audacieux prendra un jour le taureau par les cornes afin de le faire découvrir à un plus large public à l'international, notamment en France. En ce qui me concerne, il est entré d’un claquement de castagnettes dans la liste de mes films fétiches même si mon émotion n'a pas été aussi intense que celle des deux jeunes héros d'Almodovar.

Pour la petite histoire, j’ai découvert Esa Mujer dans des conditions peu évidentes puisque, ne parlant pas espagnol, je l’ai vu en V.O. non sous-titrée grâce au coffret DVD espagnol "Sara Montiel, Coleccion Eternas 2" (qui bénéficie d'excellentes copies) en picorant des mots ici et là. Après quelques moments un peu confus au début, les scènes de procès n'étant jamais les plus faciles à comprendre pour qui ne parle pas la langue, j’ai été tellement vite transporté par les images, les chansons et les tournants de l’histoire que j’y ai retrouvé, à ma grande surprise, le mode de lecture du cinéma muet. Après tout, les déboires de Sœur Soledad ne sont pas bien éloignés de ceux des héroïnes des années 1920 et le mélo est universel. Vous pensez bien que je vais vite regarder les autres films du coffret, dont certains, à première vue, semblent valoir leur pesant d'oro. Olé !

Sara Montiel dans l'une de ses tenues et coiffures d'Esa Mujer : le Vatican ne referait-il pas le plein de fidèles avec de telles nonnes ?

Le Printemps Romain de Mrs. Stone (José Quintero, 1961)

Relisant l’autre soir les fascinantes Memoirs de Tennessee Williams (1972), je suis tombé sur une photo de tournage de The Roman Spring of Mrs. Stone légendée ainsi par Williams lui-même : « C’est mon film préféré de tous ceux qui ont été tirés de mon travail. Il a été réalisé par José Quintero, qui n’avait jamais fait de film auparavant ». Comme le DVD traînait sur mes étagères depuis des lustres (depuis la sortie de l’excellent coffret DVD Z1 « Tennessee Williams Film Collection »), que j’ai un attachement profond pour le film mais que l’avis de Williams m’intriguait bien un peu, j’en ai profité pour le revoir, ce que je n’avais pas fait depuis longtemps. Et tout s’est éclairé.

Il s’agit donc à l’origine d’un court roman de Tennessee Williams publié en 1950 et d’un scénario de Gavin Lambert (« Gayvin » Lambert comme l’épelaient ses pourfendeurs). Devant la caméra : Vivien Leigh, Warren Beatty, Lotte Lenya, Coral Browne, Jill St. John et une brochette de second rôles hauts en couleurs, rombières emperlousées, vieux barons maigrichons et gigolos ritals. Tous au service d’une histoire comme on n’en fait plus, sans doute parce que la mode est passée et le panache avec elle.

Karen Stone (un nom inspiré !) est une actrice de théâtre de 46 ans dont la carrière autrefois brillante décline sérieusement. Elle décide de tirer le rideau sur la scène et de voyager avec son riche mari, qui meurt d’une crise cardiaque dans un avion. Désormais veuve et fortunée, elle essaye de tromper sa solitude en allant passer quelques mois à Rome, dans un splendide appartement de location avec terrasse donnant sur l’escalier de la Trinité-des-Monts. Elle y fréquente le cercle des riches veuves américaines expatriées et tombe, comme la plupart d’entre elles, dans les griffes d’une mère-maquerelle qui lui procure pour ses cocktails et ses nuits un ténébreux escort-boy local qui répond au nom grandiose de Paolo di Leo et ressemble à Warren Beatty. Mais l’illusion de l’amour tarifé n’aura qu’un temps, le scandale l’emportera et le printemps romain de Mrs. Stone ne durera qu’un été, cédant la place aux constats amers. Par un geste mélodramatiquement désespéré, Karen Stone entrera finalement dans l’hiver obscur et glacial d’un destin vers lequel, de toute façon, elle se dirigeait déjà à vitesse de croisière.

Le Printemps Romain de Mrs. Stone est donc l’histoire d’une jeunesse et d’une beauté qui se fanent (Karen Stone) en brillant de leurs derniers feux au contact d’une autre jeunesse et d’une autre beauté, à leur zénith celles-là (Paolo di Leo). La femme mûre et le jeune homme, la riche veuve et le gigolo. Ces quelques mots suffisent à nous mettre la puce à l’oreille : le film se terminera mal, comment pourrait-il en être autrement ? Le mélodrame atteint ici ses sommets métaphysiques car il ne s’agit pas d’adultère et de péripéties improbables, il s’agit du temps qui passe et du fossé infranchissable qu’il construit entre les sexes, les classes et les générations. De la tragédie du désir et des passions non réciproques. La scène dans laquelle Karen Stone, après avoir goûté au fruit défendu lors d’une nuit d’abandon, court au matin chez Elizabeth Arden pour changer de coiffure et ressort du salon de beauté radieuse et sur un nuage est d’un rare inconfort pour le spectateur averti qui sait bien que ces ivresses-là, dans la vraie vie, ne durent que ce que durent les roses.

L’idée de génie des producteurs du film a été de confier le rôle de Karen Stone à Vivien Leigh, qui avait 47 ans à l’époque du tournage et qui, comme le personnage qu’elle interprétait, traversait alors une crise personnelle et professionnelle aiguë (marques de l'âge, divorce d’avec Laurence Olivier, enlisement de carrière, épisodes d’internements psychiatriques, bataille contre la tuberculose qui devait l’emporter prématurément sept ans plus tard). La fragilité physique et psychologique de l’actrice, évidentes, se projettent sur sa Mrs. Stone. Il est bien loin le temps de Scarlett O’Hara, même si, au détour d'un plan, les éclairs radieux de l’hystérie de celle-ci se retrouvent dans le visage et le body language de celle-là. Son reflet inversé dans le film, l’insouciante starlette de cinéma Barbara Bingham (jouée par Jill St John), lui rappelle à chaque rencontre que ses années de fraîcheur sont passées. Et permet quelques dialogues emballants :

Jill St John : - “Ah, vous êtes Karen Stone ! J’ai déjà entendu parler de vous je crois mais je ne vous ai jamais vue sur scène. »
Vivien Leigh : - « Ce n’est pas bien grave Mlle Bingham, je ne vous ai jamais vue au cinéma non plus ! »

Choix de casting à priori discutable, Warren Beatty, cheveux teintés en noir et gommage bronzant dans le rôle du gigolo romain, s’en tire assez bien. Tout juste sorti du triomphe de Splendor in the Grass qui l’avait révélé au monde entier et placé en haut de la liste des jeunes premiers à suivre, l’acteur au physique alors sans défaut (il avait 23 ans au moment du tournage) donne la réplique avec aplomb à Vivien Leigh en nous faisant presque accepter l’artificiel accent italien dans lequel il se dépêtre. Si Vivien Leigh est parfaite en star vieillissante, Warren Beatty l’est finalement aussi en play-boy juvénile : sans doute parce que ces deux rôles-là n’étaient pas tout à fait des rôles de composition mais que leurs interprètes en connaissaient eux-mêmes assez intimement la substance.

Mais The Roman Spring of Mrs. Stone, au-delà du magnétisme de ses deux interprètes principaux, est aussi inoubliable grâce à une autre actrice qui balaie tout sur son passage et qui vole à ses partenaires chacune des scènes dans lesquelles elle apparaît : la formidable Lotte Lenya (1898-1981), qui fut si rare au cinéma (qui ne se souvient de son autre grand rôle : celui de Rosa Klebb, la sadique espionne communiste de Bons Baisers de Russie ?). Ici, sous l’increvable personnage de la Contessa Magda Terribili-Gonzales (Monsieur Williams, vraiment, bravo pour vos noms !), elle est la mère-maquerelle aux manières de grande dame qui pourvoit en chair fraîche des deux sexes ses clientes et clients fortunés et tient avec un professionnalisme exemplaire son petit agenda des rendez-vous galants de ses pouliches et poulains. Et vérifie, intraitable, au bon versement de ses commissions de 10%. Lotte Lenya, mythique chanteuse et actrice de scène au physique atypique, se régale de toute évidence des outrances de son personnage, dont elle ne fait qu’une bouchée. Queen of camp ! Il faut la voir minauder devant un client avant de piquer une colère contre un gigolo qui n’a pas assuré une prestation commandée ou s’étourdir de rire lors d’une party en racontant des ragots sur Mrs. Stone qu'elle croit absente alors qu’elle est dans la pièce d’à côté (c’est une de mes scènes préférées du film). Une autre scène splendide est celle du cocktail dans les ruines antiques où elle prend à part Mrs. Stone pour la mettre en garde contre les agissements de Warren Beatty en picorant des olives :

Lotte Lenya : - « Où en êtes-vous, ma chère Karen, avec le Signor di Leo ? J’espère que vous en avez pour votre argent ! Je ne voudrais pas qu’il vous arrive ce qui est arrivé à cette pauvre Signora Coogan. Vous n’avez pas su ? Elle avait invité Paolo pour un week-end à Capri avec quelques amies et a été la seule du groupe à qui il n'a pas fait l'amour. Elle en a fait une telle poussée de honte et d’eczéma qu’elle a sauté dans le premier avion pour l’Afrique et est aller se cacher au plus profond de la jungle ». Ces quelques lignes dites par Lotte Lenya justifent à elles-seules de voir le film.

Coral Browne, impériale, joue le rôle d’une confidente sincère de Karen Stone qui assiste au naufrage de son amie dans son aventure vouée à l’échec. C’est le seul personnage « moral » du film, celui qui offre un contrepoint à tous les autres et fait office de voix de la raison. C’est aussi le moins intéressant, inutile de le dire. Mais Coral Browne, elle, crève l’écran comme elle l'a toujours fait.

The Roman Spring of Mrs. Stone peut être lu sous différentes loupes : c’est un mélodrame bien sûr et en 1961, l’un de derniers de grande tenue. C’est aussi une réflexion désabusée sur les ravages du temps qui passe et les illusions destructrices. Et sur l’horreur de la solitude affective. Mais c’est surtout, et il faudrait être aussi naïf que Barbara Bingham pour ne pas s’en apercevoir, un autoportrait sans concession ou masochiste (je penche pour le premier) de Tennessee Williams. Si Flaubert avait pu lancer avec bravache : « Mme Bovary, c’est moi ! », Williams aurait, avec mille fois plus de légitimité, pu reprendre sa formule : « Mrs. Stone, c’est moi ! ». Ayant lu les Mémoires de Williams et connaissant quelque peu sa vie et sa carrière, on ne peut qu’être frappé par les ressemblances et équivalences entre l’auteur et son personnage. Au moment où il écrit son court roman en 1950, Williams à 39 ans. On sait que le passage à la quarantaine n’est pas toujours chose facile. Pour Williams, ça avait été le temps de la gloire professionnelle mais de la débâcle personnelle : homosexuel et conquérant, il voyait son image des beaux jours céder la place à celle d’un homme entre deux-âges dont le physique s'empâtait. Comme Mrs. Stone, il mettait en doute la pérennité de sa carrière et de sa séduction et s’évadait dans des aventures toujours plus nombreuses avec des jeunes hommes gratuits ou plus souvent payants qui lui offraient l’illusion de pouvoir un temps arrêter les aiguilles. Rien que de très banal somme toute mais encore fallait-il oser le suggérer aussi frontalement en 1950. Comme Karen Stone, les voyages exotiques, l’alcool mondain et les liaisons passagères allaient devenir son quotidien même si son travail était plus que jamais prolifique et reconnu (La Chatte sur un Toit Brûlant date de 1955, Doux Oiseau de la Jeunesse de 1959…). Aussi n’est-il pas étonnant qu’il ait trouvé que The Roman Spring of Mrs. Stone était « son film préféré de tous ceux qui ont été tirés de son travail ». Ce n’est sans doute pas pour la réalisation correcte mais sans grande inspiration de José Quintero, c’est évidemment pour tout ce que le film véhicule avec lui. Pour la petite histoire, Vivien Leigh et Tennessee Williams s’étaient professionnellement croisés plusieurs fois (Un Tramway nommé Désir) et étaient copains comme cochons : leur fragilité commune les rapprochait et le choix de l’actrice pour le rôle de Karen Stone avait enchanté l’écrivain. Celui de Warren Beatty aussi d'ailleurs, mais pour de toutes autres raisons.

The Roman Spring of Mrs. Stone connut un échec public et critique lors de sa sortie en 1961. Vivien Leigh en fit une nouvelle dépression, Warren Beatty se fit très discret pendant trois ans, Tennessee Williams abusa de plus belle de la bouteille et la carrière cinéma de José Quintero fut coupée court. Près de cinquante ans plus tard, le film reste encore l’un des moins connus parmi les adaptations des œuvres de Tennessee Williams. Ses admirateurs, dont je fais évidemment partie, le gardent en revanche bien précieusement dans leur Olympe. Un remake TV très correct en a été fait en 2003 avec Helen Mirren et Olivier Martinez : c'est une curiosité mais l'original, bien entendu, le surpasse.

Dans la scène finale de The Roman Spring of Mrs. Stone qui est un des sommets du symbolisme williamsien (wouarf !) - et Dieu sait si Williams n'y allait pas avec le dos de la cuillère dans la métaphore ! - Karen Stone s’approche, dans la chaude nuit romaine, de la rambarde de son balcon. Elle jette les clés de son appartement enveloppées dans un mouchoir de dentelle sur le trottoir en contrebas, pour qu’elles soient ramassées par un mystérieux jeune homme en pardessus élimé qui l’épiait silencieusement depuis le début du film. Puis, elle va s’installer dans un fauteuil et allume une cigarette dans l’obscurité en attendant l'inconnu. La porte s’ouvre et le jeune homme apparaît en contre-jour dans la lumière du palier. Il s’approche d’elle à petit pas à la fois sûrs et incertains. Elle le regarde venir à elle, les yeux grands ouverts. Le pardessus élimé du jeune homme enveloppe l’écran, qui devient noir. THE END. Karen Stone a rencontré son destin.

On imagine très bien que Tennessee Williams aurait pu (a pu ?) faire exactement la même chose que Karen Stone, un soir de spleen et de solitude à Rome, à Key West ou à Paris. Jeter ses clés à un inconnu. Qui d’entre nous d’ailleurs ne pourrait pas faire pareil ? Vous vous souvenez sans doute d'une célébrité locale qui chantait autrefois « On a tous en nous quelque chose de Tennessee » ? Je me plais à imaginer Johnny en chanter une variante (ne serait-ce pas fort cocasse ?) : « On a tous en nous quelque chose de Karen Stone ». Au moins des clés... si ce n'est un mouchoir de dentelle.

The Roman Spring of Mrs. Stone est un film à redécouvrir. Il est sorti en France en DVD sous le titre racoleur mais d’origine Le Visage du Plaisir. Ne vous en privez surtout pas.

Who Killed Teddy Bear (Joseph Cates, 1965)

Un post récent sur un blog ami ("Fears for Queers", merci BBJane !) m’a permis de découvrir un film obscur dont l’originalité et l’audace m’ont d’abord surpris, ensuite enchanté : Who Killed Teddy Bear de Joseph Cates. Récemment sorti en DVD Z2 UK, le film est un petit chef-d’œuvre de cinéma de genre.

Il s’agit d’un thriller américain de 1965 dont l’accumulation de scènes osées pour l’époque génère stupeur sur stupeur. Les quelques lignes de l’histoire ci-dessous vous en donneront une idée :

Norah (Juliet Prowse) est une jeune femme libre qui gagne sa vie en attendant des temps meilleurs comme D.J. d’une boîte de nuit new-yorkaise. Des coups de fil anonymes salaces qu’elle reçoit chez elle depuis peu l’inquiètent car elle a la vague impression que son tourmenteur la connaît. Elle se confie à un policier spécialiste des pathologies sexuelles (Jan Murray), qui commence une enquête. Les appels se multipliant, Norah accepte l’offre de sa patronne (Elaine Strictch) de venir loger chez elle : hélas, celle-ci fait des avances à la jeune femme qui la met à la porte. L’éconduite se fait tuer dans une ruelle sombre des abords de l’appartement de Norah. La jeune femme se rapproche alors d’un de ses collègues (Sal Mineo), serveur dans le nightclub, un culturiste timide à la sexualité incertaine qui habite avec sa sœur cadette, handicapée mentale. Norah apprendra à ses dépens qu’il faut se méfier de ce genre de type…

Who Killed Teddy Bear est un peu Les Infortunes de la Vertu revu par le cinéma indépendant new-yorkais. La malheureuse héroïne navigue de Charybde en Sylla pendant toute la durée du film : poursuivie au téléphone par un pervers anonyme, désirée par une prédatrice lesbienne, inquiétée par un flic obsédé de perversions, abusée par un collègue auprès duquel elle espérait le réconfort… elle tombe de désillusion en désillusion et ne sait plus, en fin de compte, à quel Saint se vouer. La malheureuse ne connaitra pas le destin funeste de Justine mais elle sortira cependant de son odyssée fort ébranlée.

En plus de ce carnaval de déviances, Who Killed Teddy Bear réserve bien d’autres surprises, comme ce mélange de scènes tournées en studio (les scènes d’appartement et de nightclub) et d’autres tournées dans les rues de Manhattan pendant l’hiver 1964 avec une caméra sans doute très discrète qui saisit dans leur immédiateté le quotidien des rues de l’époque. Le réalisme documentaire de ces séquences leur confère un fort sentiment de cinéma-vérité : certains passants s’arrêtent pour observer l’équipe du film faire son travail et les travelings nocturnes révèlent la faune interlope de Times Square et de la 42e rue qui n’étaient pas encore le territoire des touristes. L’influence de Blast of Silence (autre film indépendant new-yorkais, réalisé en 1961), de Melville et de la Nouvelle-Vague est évidente et maîtrisée : Joseph Cates connaissait ses classiques contemporains. Le directeur de la photographie d’origine française, Joseph Brun, utilise formidablement bien un noir et blanc un peu sale qui convient à merveille aux zones plus qu'obscures de l’histoire.

Les acteurs sont excellents dans des rôles qui se prêtent pourtant, sur le papier, à toutes les outrances. La charmante Juliet Prowse d’abord, parfaite en victime pleine de résilience. La jeune actrice et danseuse sud-africaine à la silhouette longiligne et au visage mutin (ses yeux de chat et son sourire désarmants sont de ceux qui ne s’oublient pas) réussit à transmettre au spectateur les émotions contrastées par lesquelles passe son personnage. Elle est sublimement sexy dans l’avant-dernière scène du film, une longue séquence où elle danse avec Sal Mineo sur un air de pop : on croit aisément Elvis qui ne tarissait pas d’éloges sur elle après l’avoir eue comme partenaire dans G.I. Blues (1960). Dans des seconds rôles à forte personnalité, la grande dame de Broadway Elaine Stritch, imposante de présence, donne à la patronne du club la dose d’ambigüité qu’il faut et Jan Murray, en flic hanté par la mort violente de sa femme, provoque l’inquiétude par ses silences et ses regards pleins de sous-entendus. Mais le film permet surtout la révélation de Sal Mineo, dont c’est sans doute le rôle le plus casse-gueule. Exploitant son physique nerveux bien connu depuis La Fureur de Vivre (tourné dix ans plus tôt), le réalisateur lui permet de jouer sur sa propre ambigüité, entre fragilité et névrose. Sal Mineo s’est investi à fond dans son rôle, qui, pensait-il, allait réveiller une carrière sur la pente descendante et mettre fin aux rumeurs d’homosexualité dans lesquelles il se débattait alors. En voyant le film aujourd’hui, on ne peut qu’être interloqué par cette ambition évidemment vouée à l’échec : Who Killed Teddy Bear était, en 1965, aux antipodes du genre de film qui aurait permis à ses participants de se refaire une santé au soleil d’Hollywood. Le film précipita la chute de l’acteur qui poursuivit quelque temps sa carrière dans des séries télévisées avant de mourir prématurément à 37 ans en 1976, assassiné dans des circonstances qui n'ont jamais été éclaircies. A ma grande surprise, Who Killed Teddy Bear a réussi à me rendre plus sensible à Sal Mineo, un acteur dont je ne pensais jusqu’alors pas grand-chose.

Who Killed Teddy Bear est donc un thriller psychosexuel aux audaces scénaristiques stupéfiantes pour 1965. Plein de scènes ne manqueront pas d’étonner les amateurs de bizarreries d’images et de dialogues : le formidable générique de début, avec ses deux corps nus qui s’étreignent en gros plan sur un lit (sur un visuel et une chanson fortement inspirés de Goldfinger) ; ce policier veuf qui se repasse en boucle les confessions de psychopathes sur des bandes magnétiques et qui vit avec sa fille de 12 ans (qui lui demande, lorsqu’il ramène Juliet Prowse chez eux, si « c’est une pute ? ») ; l’évocation des masturbations du type du téléphone ; le personnage de la sœur demeurée (car tombée sur la tête après avoir surpris son frère au lit avec on ne sait qui !) ; les exercices de musculation de Sal Mineo, à la charge puissamment homoérotique ; le panoramique plein d’enseignements sur les rayonnages de livres d’une boutique pour adultes (où figurent entre autres côte-à-côte « Psychopathia Sexualis », « Tropique du Cancer » et « Le Festin Nu ») ; les nombreuses scènes avec Prowse ou Mineo en sous-vêtements ; le surprenant viol final ; l'image arrêtée qui ferme le film…

Et puis, pour alléger toute cette poisse (je ne parle pas de Prowse ou Mineo en sous-vêtements), il y a ces longues séquences de danse de toute évidence placées dans le film pour en rallonger la durée à moindre frais : les danseurs sur la piste du nightclub sur « Born to be bad » (dont un formidable couple de noirs à l’impressionnant sens du rythme) et les mouvements endiablés de Juliet Prowse et de Sal Mineo à la fin, sur « It could have been me » (ces deux-là savaient bouger, dans des genres très différents !), deux morceaux pops spécialement écrits pour le film par Al Kasha et Bob Gaudio et introuvables depuis (j'ai pourtant cherché). Certains spectateurs regrettent ces deux séquences musicales qui ralentissent l’action. Pour ma part, je les adore : en plus d’être de vraies time-capsules de pop sixties, elles offrent des contrepoints formels qui renforcent l’étrangeté de tout ce qui se passe autrement à l’écran.

Who Killed Teddy Bear est un film qui ne ressemble à rien de connu au milieu des années 60 : part thriller, part drame psychologique et part exploitation (et c’est bien sûr la meilleure part !), il garde, près de 45 ans après sa réalisation, sa capacité à surprendre et même, et c'est beaucoup plus rare, à choquer. Evidemment, sa sortie en 1965 déclencha les foudres de la censure américaine qui effectua quelques coupes dans les scènes les plus indécentes et le film fut tout simplement interdit en Angleterre (refus de certificat) : sa récente sortie en DVD au Royaume-Uni marque donc la toute première fois que le film est visible dans le pays, établissant une sorte de record de délai de diffusion.

C’est donc une belle découverte que ce Who Killed Teddy Bear, rarissime petit joyau noir des Sixties qui osait s’aventurer sur des terrains bien marécageux pour l’époque. Klute, Taxi Driver, Hardcore... sont juste au coin de la rue. Une bizarrerie qui a tous les arguments d'un film-culte, d'un vrai.

Entre nous : vous vous souvenez peut-être de cette inénarrable chanson de notre Sheila nationale au début des années 80 : « L’Amour au téléphone » ? Eh bien Who Killed Teddy Bear, le croiriez-vous, m’y a fait repenser. Fallait le faire ! Et chacun a les références qu'il mérite.

Des nymphos, des homosexuels,
Sado-masos et je ne suis pas spécialiste !
Et j'ai même entendu a un cocktail
La plus bizarre de la liste :
L'amour au téléphone !
L'amour au téléphone !
L'amour au téléphone !
L'amour au téléphone !
Dans cette débauche phénoménale,
On est normaux, nous,
Est-ce bien normal ?
Où ? Où ? Où allons-nous ?

Le DVD anglais de Who Killed Teddy Bear est de très bonne qualité avec seulement quelques variations peu gênantes dans l’image dues aux diverses copies qui ont permis la réintroduction des séquences censurées. Très curieusement, le splendide générique de début montre des corps nus flous alors que l'extrait YouTube du même générique (ci-dessous) les montre nets : un parfait exemple de traficotage d’image par les censeurs. Ca aurait été bien que l’éditeur du DVD (Network) ait pu avoir accès à la séquence non floutée. Pas de sous-titres.